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«Une année universitaire à Rennes vécue par deux personnages dont les destins s’entrelacent : Françoise, enseignante en histoire de l’art, et Ion, étudiant en géographie. Trop occupés à fuir leurs fantômes, ils ignorent qu’ils ont un passé en commun.»

Voici en quelques mots le synopsis d’un film aussi limpide que complexe, rayonnant d’intelligence sensible, très ambitieux par sa structure cubique et ses thématiques multiples – passage de la jeunesse à l’âge adulte, fantômes du passé et réinvention de soi, lien entre Antiquité et monde présent, rationalité à l’Age classique et pensée magique, langue vernaculaire et voix de l’universel, géographie de la ville et territoire rural, amour naissant et flirts avortés, exil et surprésence.

Suite armoricaine est un film où l’apparition quotidienne du merveilleux, à travers un visage, un souffle, une coïncidence, un geste, un souvenir renversant, se vêt d’une terrible douceur.

Rencontre avec la réalisatrice Pascale Breton à propos de son love streams armoricain.

Comment comprendre le titre de votre film?

Le titre est une paraphrase de mon nom : une Pascale est une sorte de Suite, puisque que la Pâque, Pessah, c’est le passage vers autre chose (traverser la Mer Rouge dans l’Ancien Testament, passer de la vie à la mort et inversement dans le Nouveau). Et Armoricaine est un autre mot pour Breton. Par ce mot de la Pâque en tant que passage, arrive l’idée de transmission. Transmettre, c’est passer, passer d’un état à un autre, mais aussi passer à l’autre, non autoritairement, mais parce qu’on a montré un chemin. On l’a montré en y passant, presque par hasard. Un chemin a été ouvert, et d’autres y passeront, et peut-être l’entretiendront, ou le garderont ouvert simplement par leur passage, leurs pas! Ça deviendra une autoroute, ou alors, au contraire, une jungle à la Douanier Rousseau reprendra ses droits, son épaisseur, on ne verra plus que des yeux scrutateurs briller entre les feuillages.

A quoi renvoie pour vous le motif musical de la suite?

Une suite permet d’enchaîner les motifs, les danses, sans s’arrêter. La suite autorise de varier les tempi, les styles. Je ne me sens pas concernée par l’exigence française de l’unité de style. J’ai surtout été influencée par la littérature anglo-saxonne, à laquelle le Club des Cinq nous préparait. J’ai aimé les sœurs Brontë, Stevenson, Shakespeare, puis Joyce. Peut-être que quand on grandit sous un ciel changeant, l’humeur comme le style s’autorisent des sauts qui n’ont pas à être justifiés par autre chose que l’énergie de narration, qui est la forme littéraire de l’énergie vitale.

Votre film développe à de multiples niveaux ce thème de la transmission. Comment avez-vous écrit Suite armoricaine?

J’ai écrit le film très vite, sans connaître la fin, en évitant toute documentation, hormis regarder des tableaux sur internet ou dans mes livres, et aussi me promener sur le site web de la fac de Rennes 2. Cette «andante» d’écriture me guérissait de l’écriture difficile de mon film sur la Conjuration des Egaux, dans lequel j’avais tenté de me réinventer dans chacun des personnages de la fin du XVIIIème que j’y faisais évoluer - et comme toujours dans mes films, ils étaient nombreux. Ce film, Chansons pour Gracchus ne s’est pas fait, faute du début d’un financement, alors je suis partie aux antipodes : un film contemporain qui laisserait tomber la dimension collective et tout ce qui me préoccupait à l’époque sur la République française, sa fondation et les puissants vers qui germaient dans le beau fruit de la Révolution. J’allais écrire un film nouveau qui, en quelque sorte, ne parlerait que de moi, et allait, comme par miroir ou plutôt contre-champ, me renouveler.

Mais «moi», ce n’est pas Françoise. Je pense que mentalement elle me ressemble moins que Ion ou John, ou encore Lydie, même si c’est certainement elle qui me « représente » dans le film - j’ai cette idée qu’il y a toujours un personnage, ou plutôt un acteur, qui «représente» le réalisateur dans chaque film, et cela sur un plan très corporel - quand j’aime un film, je me demande toujours en qui le réalisateur s’incarne dans le film, et pourquoi.

Pour écrire votre scénario, vous avez employé la méthode de Cesare Zavattini. Pouvez-vous l’expliquer en quelques mots?

Zavattini a écrit beaucoup de courtes nouvelles dans les quotidiens italiens, et c’est ainsi, juste parce qu’il écrivait au dernier moment, qu’il a découvert qu’on était meilleur quand on ne décidait pas la fin à l’avance. Le scénario italien de la grande époque est un modèle de liberté. On écrit et on tourne, guidé par le désir, dans le désordre de collectifs où il est difficile de départager qui a fait quoi. Zavattini présente le récit de façon platonicienne, comme un lieu qui existerait antérieurement à notre incursion. On a une idée, on commence, et puis on découvre au fur et à mesure, comme on ferait dans une ville inconnue. Parfois on est obligé de retourner en arrière, mais à un moment on tombe sur la fin et… on s’arrête. On peut estimer que c’est le contraire d’une méthode, ou penser que cette technique ne peut marcher que chez les narrateurs déjà chevronnés. Mais la confiance en ce qu’on ignore, qui est le commencement du courage et se noue à la croyance en la rencontre, me paraît le préalable le plus essentiel à l’énergie de narration.

A l’heure de la disparition programmée des lettres classiques dans la belle école de la République française, votre film s’ancre délibérément dans la Grèce antique, qu’il s’agisse du choix du prénom du personnage appelé Ion, de la réflexion en histoire de l’art sur la représentation du fleuve des Enfers Achéron ou sur le thème du tableau de Poussin. Il y a dans Suite armoricaine une continuité entre le passé et le présent, entre le mythique et le contemporain qui intrigue et exalte. Qu’est-ce que le Temps pour vous qui êtes, me semble-t-il, volontiers héraclitéenne?

La Grèce antique a joué un rôle important dans ma vie, depuis que je l’ai « découverte » grâce au programme de sixième sur l’Antiquité, que je prolongeais en lisant Homère. Chez Joyce il y a cette attirance: «Il faut helléniser l’Irlande, Dedalus!». Les Armoricains copiaient les monnaies des Grecs, pour qui ils allaient se battre comme mercenaires. Héraclite était une de mes idoles quand j’avais dix-huit ans, à la même époque où j’admirais Wittgenstein. Ils procédaient par phrases parfaites et courtes, tels des Rimbaud, mais désembrumés. Ils mettaient le monde en tremblement, mettaient en crise l’idée de mesure, sans jamais tomber dans l’hybris. Mais au fond, je ne suis pas sûre qu’on ait besoin de connaître bien la Grèce Antique pour la comprendre. Elle est toujours là, partout, jusque dans la plus triviale des réalités. La saga de télé-réalité des Kardashian peut être vue comme une réminiscence de la Grèce Antique, comme peut l’être l’épopée sanglante de Daech. Le territoire fictionnel que couvre la Grèce antique dans le monde contemporain est énorme, et le restera.

Quant à la rencontre de l’Antique et du contemporain, les films récents de Christophe Honoré, Les Métamorphoses, et de Virgil Vernier, Mercuriales, me paraissent consonner avec le vôtre. Votre cinéma lui non plus ne manque pas de mémoire.

En fait, je n’ai pas vu ces films. Mais j’ai toujours travaillé en tressant des thèmes contemporains dans des vieux récits que j’aimais. Mon premier film, La Huitième Nuit rendait hommage, comme son titre l’indique, aux Mille et Une Nuits. Dans Les Filles du douze, un chœur chanté, off, intervenait de loin en loin comme dans les tragédies grecques. Illumination mettait son personnage principal dans les pas de Perceval Le Gallois, dans une filiation rimbaldienne. Il faut être modeste quand on raconte. Un récit est toujours la branche d’un autre récit, comme nous l’ont appris les Mabinogion.

Pourquoi avoir précisément choisi le tableau de Poussin, Et in Arcadio ego, dont Françoise, professeure d’histoire de l’art à l’université de Rennes 2, fait une très belle analyse, comme l’un des points centraux de votre film ? Le sujet n’est-il pas de parvenir à vivre au paradis au présent?

Le tableau de Poussin, dont il a fait deux versions (je ne montre que la deuxième) pose tout le dix-septième siècle. La première version est encore prise dans la Renaissance : étonnement des bergers, réalisme de la découverte. La seconde, celle qui est dans le film, met le tombeau, l’inscription et la mort au centre. Les personnages sont sculptés dans des postures allégoriques. Et in Arcadia ego: on a dit que c’est la mort en personne qui parle. En tous cas, on peut entendre : quel que soit le paradis, il trouvera sa fin. Et effectivement (comme l’entend votre question), le film se retourne dans le temps même : l’instant présent n’est pas l’espace de la fin. La fin, la perte, ne sont des douleurs que dans le souvenir. Il y a une cruauté du monde à survivre aux êtres chers qui ont disparu, et à nous survivre. Cela continuera. Et d’ailleurs le tableau de Poussin (deuxième version) nous le montre : tout est Arcadie autour du tombeau qui masque l’horizon. Ce paradoxe est le nerf de la vie. Ce nerf est une corde qui vibre, douleur et joie

Il y a une très grande sensualité dans votre œuvre. Le paradis n’est-il pas la jouissance des cinq sens en même temps, un rire, une odeur de châtaignier, un verre de vin, une caresse délicate, une musique baroque, un joli paysage? Ne pas montrer la nudité était-il une pudeur volontaire témoignant d’une volonté de secret, de protection?

Je ne filme pas la nudité de façon volontaire, mais pas par pudeur. C’est pour des raisons beaucoup plus pragmatiques de décence : éviter à mes acteurs et actrices d’être réduits à la requête « untel ou unetelle nu » dans la fenêtre d’un moteur de recherche. Internet a transformé la nudité en exhibition, et nous a tous rendus voyeurs. Pourtant, dans la vie réelle, rien n’a changé, et la pudeur trouve toujours son extrême dans la nudité. Je ne peux pas imaginer d’être amie avec quelqu’un avec qui je ne partage pas des moments de nudité (il est vrai que j’ai grandi au bord de la mer). Dans ce film, j’ai logé l’érotisme dans les dialogues, les souffles. Tout le monde sait que le sexe féminin sent l’huître (et celui de Lydie un peu le miel, selon Ion), mais apparemment plus personne ne connaît l’odeur des fleurs de châtaignier que convoque Lydie. Ayant grandi à la campagne, je croyais que tout le monde le savait, que c’est à s’y méprendre l’odeur du sperme humain.

Et en effet, écouter ses sens, se placer sous le signe du dieu Pan, est une façon de se préserver de la chute. J’aime bien l’idée, et j’admire ceux qui arrivent à en faire leur vie. Ce n’est hélas pas mon cas. Apollon ressurgira toujours avec ses exigences d’absolu qui nous empoisonnent la vie.

Que représente pour vous l’université, personnage à part entière du film où se croisent l’ensemble des protagonistes ?

Sur un plan urbain, l’université est une ville dans la ville, une « cité » des savoirs. Mais à l’échelle des vies humaines, l’université remplit aussi un peu le rôle dévolu autrefois au service militaire : fabriquer des adultes, des bons citoyens. Les jeunes gens y arrivent portant dans leurs cheveux l’odeur du nid, le suc de leur engendrement. Ils se délestent de leur histoire personnelle, ce qui est à la fois une libération et une souffrance. La matière qu’ils choisissent a toujours à voir avec ce qu’ils sont, mais la plupart du temps ils n’en sont pas conscients, et peut-être ne le seront-ils jamais. Parce qu’on demande toujours à un cinéaste «pourquoi faites-vous des films?», ou à un criminel «pourquoi avez-vous commis ce crime?» mais rarement à un infographiste, un juriste, un géographe, un étudiant en langues orientales, en communication, en informatique, en biochimie, etc., pourquoi il a choisi de consacrer sa vie à une discipline en particulier. Alors que c’est tout aussi intéressant sur un plan psychique (et donc romanesque).

Pourquoi avoir choisi Valérie Dréville, surtout connue au théâtre, pour incarner Françoise?

Une fois que j’ai su clairement l’âge que je souhaitais pour l’actrice qui allait jouer le rôle (ce n’est pas une chose qu’on sait tout de suite, au début on a une tranche d’âge toujours un peu large), Valérie s’est imposée. Parce qu’elle est la meilleure actrice française de sa génération. Valérie peut tout jouer, tout incarner. Elle a une capacité de travail sidérante, et un stoïcisme intimidant. Ce qui restait en question, c’était la manière dont elle allait aborder un rôle principal au cinéma. Tout ce que Valérie avait déployé et accompli au théâtre n’avait été risqué que de façon fragmentaire au cinéma, dans des rôles secondaires. Elle avait souvent confié en interview sa relation complexe à la caméra, car son père, Jean Dréville, était réalisateur, après avoir commencé comme opérateur de prises de vues. La première fois que nous nous sommes rencontrées, à Paris, dans un café de la place Gambetta après un de ses spectacles, elle m’a confié qu’elle pensait qu’un rôle principal au cinéma allait enfin lui être proposé, qu’elle se sentait prête, et qu’elle avait souvent pensé que cette offre viendrait d’une femme. Je lui ai dit que la caméra est comme un soleil, qu’on doit se laisser caresser par elle, lui offrir son visage, savoir qu’elle est là, sans bien sûr jamais la regarder en face. On dirait un dialogue à la Duras, non? C’est inévitable quand deux femmes se rencontrent.

Vous avez engagé le chanteur punk Kaou Langoët pour jouer le fils de Moon, n’était-ce pas risqué de donner une telle place dans votre film à un acteur non professionnel?

Le plus important dans la relation avec l’acteur, c’est de l’aimer, avec une évidence presque familiale. Un acteur chevronné apporte certaines choses, et un acteur débutant d’autres. Il y a un éblouissement à voir l’acteur débutant presque balbutier son rôle devant la caméra. Si sa sincérité est totale, il se met à égalité avec les plus grands acteurs. Le désir de trouver l’émotion, la sensation exacte sont les mêmes chez tous les humains qui se prêtent au jeu d’interpréter, quel que soit leur savoir. Ça n’a pas toujours été facile avec Kaou, mais c’était aussi à cause de moi qui ne mesurais pas tout ce qu’il apportait de son être, sa bonté incroyable qui transparaît à l’écran dans son rôle.

Elina Löwensohn fut la muse du cinéaste new-yorkais Hal Hartey. Elle joue dans votre film une clocharde alcoolique. Avez-vous souhaité pour elle ce contre-emploi?

J’avais vu Elina au théâtre dans Contractions, une mise en scène de mon amie Mélanie Le Ray à laquelle j’ai un peu collaboré. Elle y jouait une sorte de monstre capitaliste. J’ai vu l’intérêt qu’elle éprouvait à incarner quelque chose de terrifiant, elle dont la mère a fui le régime de Ceausescu. Un soir glacial je l’ai vu de loin arriver au TNB, un bonnet sur la tête, et je me suis dit qu’elle pourrait jouer Moon. J’ai vu chez cette très belle femme une familiarité avec la déréliction, et je lui ai proposé le rôle. Elle l’a aimé et a toujours eu peur que je le lui retire, jusqu’à ce qu’on tourne. Je devais lui répéter que non, elle était engagée!

La métaphore du souffle (sur le miroir à l’orée du film, sur le feu encore vif dans le petit bois, dans l’oreille de son partenaire sous forme de murmure, sur une dartre) parcourt Suite armoricaine. Qu’est-ce qu’un souffle pour vous?

Merci de remarquer cet important motif du souffle. Le yoga joue un rôle important dans ma vie et donc le souffle, le prana, qui contient pour les yogis des particules cosmiques qu’il doit capter par la respiration. Le cosmos entre en relation avec l’intérieur du corps par le souffle. Il y a trois moments de souffle dans mon film : l’un produit de la buée, le second attise le feu, le troisième est une caresse sans que les peaux ne se touchent. Le souffle c’est bien sûr l’esprit qui souffle où il veut, qui crée et déplace, et renouvelle, presque sans toucher à rien. C’est l’espoir d’une renaissance avec rien, quand tout pourrait sembler perdu.

Le générique du début montre des images d’archive datant des années 70 – des bulldozers agressant la terre bretonne, la catastrophe de l’Amoco Cadiz, la lutte contre l’implantation de la centrale nucléaire de Plogoff. Votre film, pour vous qui avez eu une formation de géographe, n’est-il pas aussi une ode à une terre singulière violentée par une idée du progrès relevant du géocide?

Je voulais, dans le générique, raconter en une minute ou à peine plus, l’histoire de la Bretagne dans les années 70, de la croyance dans les infrastructures à la révolte qui a mené au rock. Je ne suis pas sûre que cette histoire soit particulière à la Bretagne, j’ai l’impression qu’elle a eu lieu ailleurs. Je ne sais pas. Je raconte l’histoire à laquelle j’ai assisté, de mon enfance à la fin de mon adolescence. J’ai vécu ce temps comme un roman. Il se passait toujours quelque chose. On n’était pas encore dans l’histoire qui radote, qui est le signe du triomphe du capitalisme. Le capitalisme a besoin du ressassement, parce que l’ersatz se vend beaucoup plus vite que le vraiment neuf.

On parle breton à la fac de Rennes, on y mène même des recherches ethnologiques qui permettront à Françoise de retrouver son passé. Que ressentez-vous lorsque vous entendez cette langue?

C’est pour moi une berceuse, et un mystère. La langue qu’ils n’ont pas voulu que je parle et qu’ils parlaient tout le temps devant moi. Comment comprendre cela? L’asservissement ou la servitude volontaire? Offrir ses enfants à une autre culture, parce qu’elle est plus puissante…

Pourquoi la petite fille incarnant Françoise dans la ferme de son grand-père au début du film répète-t-elle: «Il n’y a que moi à l’intérieur de moi.» Est-ce un déni?

C’est une sensation à la sortie de l’enfance. Quand on découvre son for intérieur. Avant, il me semble qu’on était hanté par papa, maman et tout le monde en fait. Tout un peuple partagé, et c’était sûrement plus joyeux. Tout à coup on est un individu, ce qui crée une terrible solitude. Dans cette solitude (dont Proust témoigne vers la fin de la Recherche), seule la recréation d’un monde peut sauver de ce qui a été perdu.

Le motif de la psychanalyse contribue aussi à la richesse de votre film. Etes-vous jungienne, adepte de l’unus mundus, de la synchronicité et de la réalité psychophysique?

Non, je suis résolument freudienne, en fait, comme l’est le compagnon de Françoise, Sven. Même si le cinéma nous rend forcément bachelardiens, et donc un peu jungiens.

Le cinéma tel que vous le concevez peut-il être de l’ordre de la révélation? Rappelons que votre film précédent s’intitule Illumination (2004). Vous ne semblez pas rétive à l’idée d’un cinéma qui serait aussi une guérison de l’âme, ce que j’ai personnellement ressenti.

Oui, la guérison est un but, mais sûrement un but erroné. «La guérison vient en plus », disait Lacan. La quête de la guérison hantait Illumination au point qu’au début, quand le scénario était plus une comédie, le film a failli s’appeler «comment guérir», parce qu’Ildutt lisait en cachette ce genre de manuel «comment guérir de la timidité», etc.

C’est un journaliste hollandais qui m’a fait me rendre compte que chacun de mes films avait pour but secret de me guérir d’une de mes phobies. Cette fois-ci, avec Suite Armoricaine, c’était une phobie majeure, celle de la mort. J’ai fait le film pour me guérir de mes deuils, et de la nostalgie. Mais j’ai des phobies plus gigantesques encore que celle de la mort, donc j’ai encore quelques films à faire.

Votre grand-père était-il un guérisseur de campagne, comme celui de Françoise?

L’histoire du disconter m’est venue d’un ami, Pascal Le Déault, qui a aussi été le décorateur du film. Un jour, il y a dix ans, à une époque où nous nous connaissions encore peu, il m’a raconté son grand-père, déjà mort depuis une dizaine d’années. Comment il guérissait, en quoi consistait son don. Son récit était superbe, j’ai été très émue. J’ai essayé de remettre les mots de Pascal dans les dialogues de Françoise. C’est rare que je procède comme ça, par quasi citations.

Ce que je partage avec Françoise, c’est l’âge, une enfance marquée par la langue bretonne, et une assiduité à la scène rock naissante de Rennes. Sinon, mon caractère est presque aux antipodes du sien. Je pense que j’ai voulu faire à travers Françoise un portrait de ma mère, qui était blond vénitien aux yeux très bleus, comme Valérie, et avait cette douceur, et cette capacité d’absence, d’oubli. Je suis tout le contraire.

Françoise, si belle, au visage si changeant, est-elle une nymphe?

La beauté de Valérie s’est démultipliée devant la caméra suivant les humeurs, les jours. Pour elle j’emploierais plus le mot de fée. Les fées sont des personnages issus de «la matière de Bretagne», on les trouve d’abord dans les lais de Marie de France, au XIIème siècle. Elles sont très réelles en apparence, sauf que si on les suit on se retrouve sans s’en être rendu compte, à peine un ruisseau franchi, dans l’autre monde, qui jouxte le nôtre, et où séjournent les morts dans une autre forme de vie.

La question du voir, du détail (que l’on utilise un vidéoprojecteur, un `stéréoscope, une loupe, ou tout autre objet de vision) est omniprésente dans votre film. Etes-vous la double héritière de l’historien de l’art Daniel Arasse et de l’Antonioni de Blow-up?

Voir est une passion, et aussi une frustration. J’ai l’impression de ne jamais assez voir, de ne jamais avoir assez vu, ou assez bien vu. Les outils optiques (des loupes aux caméras) nous aident à améliorer la vision qui, bienque la vue soit, selon le sens commun, notre sens « hypertrophié », ce qui reste à prouver (nous croyons cela parce que c’est le seul en lequel nous avons confiance), car c’est sans doute notre sens le plus infirme, le plus malade. Nous avons confiance en la vue parce que le visible est le plus facilement mesurable des champs offerts à notre perception. Face à l’odeur, au toucher, nous sommes complètement démunis, nous y pensons peu. Même le son est un domaine que nous appréhendons peu sur un plan rationnel, à part dans sa version géométrique, la musique. Et quand nous le faisons, au cinéma, à la radio, nous mesurons à quel point nous manquons de vocabulaire pour communiquer dans nos recherches. Les ingénieurs du son avec qui je choisis de travailler sont surtout ceux avec qui nous parvenons à échanger des intuitions. Cela passe par des gestes quand nous enregistrons ensemble des ambiances : les yeux se tournent vers un endroit d’où est apparu un son. Tels des chats, nous explorons l’espace par l’angulation du regard, la réorientation du corps qui sont dictés par les sons ambiants.

Votre film porte une idée de Renaissance (la découverte par Ion de Cimabue, la réflexion sur la perspective). Quelle serait-elle selon vous? Peut-on partir sur une île bretonne comme on embarque pour Cythère?

Avant Cimabue, et pendant tout le prolongement byzantin de l’antiquité gréco-latine, le Christ est un adulte miniature et statique, présenté au regard par sa mère qui fixe aussi l’absence de contre-champ, puisque tout est à l’intérieur, à l’intérieur de ces êtres divins garantis par l’aura. Mais Cimabue se met à peindre des Christ qui bougent, qui regardent leur mère, qui lui caressent le visage. Et tout renaît de là avec cet enfant indiscipliné, redevenu humain. Byzance était une ville-monde très statique. Quand elle s’est écroulée, il en est né beaucoup de vie, y compris dans l’art, mais aussi beaucoup de guerres et de mort.

Pour l’île bretonne… La Bretagne a en commun avec la Grèce d’être une thalassocratie… Cela donne des comportements communs.

Pourquoi avoir choisi une durée de film aussi ample de 2h28, ce qui n’est pas forcément une facilité pour les circuits d’exploitation?

Le scénario laissait présager un film plutôt long, d’un peu moins ou un peu plus de deux heures. Au montage, nous avons eu un film qui s’approchait plutôt des trois heures. J’ai coupé des scènes, raccourci d’autres… mais si on coupait plus, le film perdait sa force, et même on amputait la narration, qui dans ce film repose beaucoup sur des sensations successives, un certain état d’angoisse de Françoise, la qualité de l’air, du changement de saison… Cette longueur est bien sûr un handicap commercial et je suis reconnaissante à mes producteurs de Zadig Films de m’avoir laissée finaliser le film dans cette durée.

Que symbolise la ville de Rennes pour vous? Une jeunesse passée du côté du rock alternatif? Le partage vécu dans une rue bordée de bars où l’on fait la fête? Une université porteuse d’émancipation?

A l’époque où j’étais en fac, Rennes n’avait pas beaucoup de signification pour moi. C’était une sorte de halte entre le Finistère et Paris. Maintenant on voit Rennes comme une petite capitale du rock, mais quand j’y suis arrivée fin 1979, c’était juste avant la première Transmusicales, le rock était embryonnaire. Seulement deux ans plus tard, il n’y avait plus que le rock, une dizaine de lieux au moins avaient ouvert. Mais j’avais hâte d’aller plus loin, et je suis partie pour Paris. En y tournant (et en y retournant), j’ai beaucoup plus apprécié Rennes même si c’est une ville où on ne rencontre personne, sauf par le travail. C’est devenu une cité très industrieuse, confortable à vivre.

La Grande Catherine, Moon, ses acolytes, représentent la mort. Le pari n’est-il pas de parvenir à traverser le nihilisme?

Je ne suis pas d’accord sur ce point. Je ne sais pas pourquoi les anciens amis de Françoise sont perçus négativement, moi je les trouve très bien. Certes Catherine est sûrement paranoïaque, mais la danse dans laquelle elle entraîne Françoise n’est pas une vaine dinguerie. C’est Catherine qui, en quelque sorte, fait entrer Françoise dans la danse. Le parcours de Moon est celui d’un échec de la pensée anarchiste, de l’échec à créer des zones libres dans le monde. Stéphane Nédellec s’occupe magnifiquement de la bibliothèque, comme on peut le voir dans l’accueil qu’il fait à Lydie par exemple. Et John continue de faire de l’excellente musique et d’arriver à l’improviste, comme on faisait avant.

C’est difficile de retrouver ses vieilles connaissances, c’est un miroir de notre propre vieillissement. Alors Françoise reste à distance, mais c’est plutôt elle qui se conduit mal, et non eux. C’est curieux comme le spectateur est indulgent avec les personnages principaux. Je n’en prends jamais assez la mesure au montage.

Votre film est un labyrinthe. Pensez-vous que l’on n’ait vraiment accès à la plénitude du sens qu’à travers l’énigme vécue comme premier langage?

Oui, c’est ce que dit Françoise. L’énigme est le premier langage. La vie est un mystère qu’il faut vivre, qu’on ne réussira jamais à réduire par des explications. Cela demande une certaine passivité, parfois. J’ai mieux compris cette dimension passive en tournant Illumination et en passant du temps avec des marins, sur des bateaux. Une main pour le bateau, l’autre seule est libre d’agir. Il faut rester solidaire du bateau quoiqu’il fasse.

Votre film est-il construit en T?

Il est plutôt construit en œil de mouche. Vous prenez une demi-mangue, vous y dessinez un quadrillage et vous la retournez. Mon film est construit comme ça. C’est sa matrice. C’est un film cubiste, la réalité est divisée en morceaux géométriques qui sont présentés au regard. Mais la structure profonde est pleine.

Mais il n’est pas impossible que la lettre T mette sa forme dans un certain nombre de plans. C’est inévitable puisqu’elle a à voir avec la perspective, et que les optiques de cinéma lui sont donc liées. Ion ou Françoise dans le tunnel, c’est la lettre T.

On fume beaucoup dans Suite armoricaine. Le feu nous purifie-t-il?

J’ai arrêté de fumer depuis douze ans, et je suis devenue farouchement anti-tabac, comme beaucoup d’anciens fumeurs. Une seule chose me manque de la tabagie, c’est cette demande du feu. Tu as du feu ? - qui forcément se tutoie, ça, ça me manque énormément.

Etes-vous comme John, le ténébreux chanteur de votre film, à la recherche du temps perdu?

Il y a longtemps, on m’a raconté une interprétation du titre de Proust à laquelle je n’avais jamais pensé : la recherche du temps perdu au sens de perdre son temps, l’époque (la jeunesse) où on était capable de laisser filer le temps sans l’utiliser. Dans ce sens oui je suis à la recherche du «temps perdu». Je n’arrive plus à traîner avec mes amis, me laisser flotter dans les beaux jours comme quand j’avais vingt ans. Mais est-il certain qu’à l’époque j’y arrivais? Est-ce que ce n’est pas une vision lointaine que de le croire? Et suis-je désormais si efficace?

La nature est-elle pour vous une ressource ou un effroi ? Votre sensibilité penche-t-elle plutôt du côté de l’âge classique ou du romantisme?

Je ne me sens ni une gothique (et donc une romantique puisque le romantisme est né en Allemagne), ni une gréco-romaine, mais une armoricaine. La nature est une seconde nature pour moi. Ni une source d’effroi, ni une abstraction. Je n’en ai même pas une représentation : j’en fais partie, j’en suis un morceau. Je ne la pense que par la fusion, comme certains peuples dits primitifs. Le classicisme comme le romantisme ont été des découvertes tardives. Vers la vingtaine, j’ai beaucoup voyagé en Italie. J’ai découvert Giotto, et mieux compris Léonard. Je me suis sentie une barbare, comme ce que raconte Rimbaud: «… J’ai de mes ancêtres gaulois… mais je ne beurre pas ma chevelure.»

Faites-vous du cinéma pour mieux comprendre qui vous êtes?

Pour reprendre le terme de guérison, j’ai l’impression de faire du cinéma pour me guérir de la réalité. Comme si la réalité était une maladie. Oui, la réalité serait une maladie de l’idéal.

Propos recueillis par Fabien Ribery


 

Suite armoricaine, film de Pascale Breton, avec Valérie Dréville, Kaou Langoët, Elina Löwensohn, 2016, 2h28 – sortie nationale le 9 mars 2016

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J’allais écrire un film nouveau qui, en quelque sorte, ne parlerait que de moi, et allait, comme par miroir ou plutôt contre-champ, me renouveler.

Le scénario italien de la grande époque est un modèle de liberté. On écrit et on tourne, guidé par le désir, dans le désordre de collectifs où il est difficile de départager qui a fait quoi

About the Author

Agrégé de lettres modernes, chargé de cours à l’Université Bretagne Ouest, dont les recherches concernent notamment la littérature contemporaine. Journaliste free lance.

 

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