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À la recherche de lui-même, le photographe Bruno Boudjelal arpente l’Algérie comme un territoire à la fois intime et politique, pays proche et inconnu, familier et étranger. Publié aux éditions marseillaises Le bec en l’air, son livre Algérie clos comme on ferme un livre? vient d’obtenir le prix Nadar.

Son installation vidéo Harragas (2001), actuellement visible au Musée national de l’histoire de l’immigration à Paris, est construite à partir des films faits par des migrants durant leur traversée de la mer Méditerranée. Harraga en dialecte algérien signifie « brûleur ».

Qui devient-on lorsque l'on brûle volontairement ses papiers pour échapper aux identifications policières? Bruno Boudjelal invente des images comme on tente de renouer avec ses origines.

 

 

Le titre de votre livre - Algérie, clos comme on ferme un livre? – est emprunté aux paroles de l’hymne algérien. Pourquoi un tel choix?

Le titre est celui de l’exposition de ce travail au musée Niepce en 2012-2013, c’est François Cheval qui l’a trouvé. J’ai longtemps hésité à le réutiliser pour le livre, il m’a fallu beaucoup de temps pour me l’approprier. Au final, maintenant, je l’aime bien, il évoque cette relation toujours très incertaine entre la France et l’Algérie. Les paroles de l’hymne national algérien sont : "Ô France ! Le temps des palabres est révolu. Nous l’avons clos comme on ferme un livre. Ô France! Voici venu le jour où il faut rendre des comptes...". Mais cela parle aussi de mon travail en Algérie, est-il fini ou est-il l’unique chose que je puisse faire...?

Votre ambition n’est-elle pas d’ouvrir l’Algérie par le regard, en mêlant l’intime et le politique?

Je n’ai pas de telles ambitions. Avant tout, mon travail en Algérie parle de ma construction en tant qu’homme. Bloqué dans ma vie en France, il m’a fallu aller de l’autre côté de la mer à la recherche de cette part de moi qui m’avait été tue si longtemps et ce dans une période où personne n’allait là-bas. Mais je n’en avais pas conscience, la pulsion était trop forte. Après, les gens ont lu dans mon travail ce rapport mêlant intime et politique. Tous mes voyages ne font que parler d’une succession d’expériences personnelles et intimes dans un pays qui a été longtemps dans un profond chaos, j’ai même pu longtemps avoir le sentiment de me plonger dans les ténèbres...

Alger-centre. Bruno Boudjelal

Alger-centre. Bruno Boudjelal

Mon travail photographique m’a avant tout permis et ce depuis le tout premier voyage de prendre de la distance avec cette quête, spirituelle, intime, identitaire, qui, inexorablement, m’amenait à revenir sans cesse en Algérie, mais tellement douloureuse que la photographie est le seul moyen que j’ai trouvé pour anesthésier cette souffrance.

Où vivez-vous? Pourriez-vous vivre en Algérie? Votre travail photographique n’est-il pas une façon d’apprivoiser un pays à la fois familier et inconnu?

Je vis en banlieue parisienne depuis toujours, en Seine-Saint-Denis où je suis né.

Mon travail photographique m’a avant tout permis et ce depuis le tout premier voyage de prendre de la distance avec cette quête, spirituelle, intime, identitaire, qui, inexorablement, m’amenait à revenir sans cesse en Algérie, mais tellement douloureuse que la photographie est le seul moyen que j’ai trouvé pour anesthésier cette souffrance.

Comment se sentir familier d’un pays où l’on n’a jamais vraiment vécu?

Ce sont les hommes et les femmes rencontrés là-bas, au cœur de la tourmente, qui m’ont fait aimer ce pays. Mais il ne sera jamais pour moi complètement familier, je m’y sens beaucoup trop "intranquille" pour cela. C’est notion d’ "intranquillité" est d’ailleurs présente dans le titre de mon premier ouvrage qui porte sur mes voyages en Algérie de 1993 à 2003, Jours intranquilles.

Qu’attendez-vous de la double utilisation de la couleur et du noir et blanc?

Mon rapport à la double utilisation du noir et blanc et de la couleur est très intuitif. J’ai commencé avec le noir et blanc en 1993 lors de mon tout premier voyage, simplement parce que l’ami qui m’avait prêté son appareil photo m’a demandé quel type de films je voulais, et pour moi la photographie me semblait devoir être en noir et blanc.

J’ai commencé à travailler en couleur quand je suis rentré à l’agence VU qui pensait avoir trouvé le photographe qui allait effectuer toutes les grandes commandes des magazines. On m’a demandé tout de suite si je savais travailler en couleur. J’ai bien sûr dit qu’il n’y avait pas de problèmes et je me suis ainsi retrouvé un jour de septembre 2001 en commande pour Match et VSD. Cela a été la seule et unique fois où ces gens de l’agence m’ont fait travailler, mais j’avais découvert la couleur...

Après, jusqu’en 2003 (la fin du premier cycle), je n’ai plus travaillé qu’en couleur. Le premier livre Jours intranquilles présente déjà ce mélange d’images en noir et blanc et en couleur mais la répartition est chronologique.

Lorsque j’ai commencé ce deuxième cycle de travail en Algérie, j’ai pu photographier simultanément en noir et blanc et en couleur, mais j’utilisais des films en 120 pour le noir et blanc. Il m’était devenu impossible de photographier en noir et blanc en 135.

Pour moi, dès le départ, il était évident que la série sur Frantz Fanon serait en noir et blanc et en format carré.

 

Fanon -  Bruno Boudjelal

Fanon - Bruno Boudjelal

 

L’Algérie est-elle le pays du présent immobile ? Comment votre livre y a-t-il été reçu?

L’Algérie est pour moi le pays de la violence immobile!
Les gens ne connaissent pas le premier livre et si j’ai eu la chance de venir y présenter mon dernier ouvrage, cette année au salon du livre d’Alger, tout cela reste extrêmement confidentiel. Il y a très peu de librairies en Algérie et encore moins de libraires qui vendent des livres photographiques.

Par contre, quand les gens sont confrontés aux images, les avis sont partagés: certains n’y voient que des images ratées et floues, d’autres y reconnaissent une Algérie très contemporaine, chaotique, violente...

Qu’attendez-vous du flou? L’œuvre de Bernard Plossu vous inspire-t-elle?

Rien du tout. Le flou parle de mon impossibilité d’avoir pu photographier l’Algérie autrement. Ce flou est généré par l’utilisation d’appareils de mauvaise qualité. Le fait de ne jamais viser et d’être toujours en mouvement est l’unique posture que j’ai pu trouver pour évoluer dans l’espace. On peut même dire que ce flou parle de l’échec de mes tentatives photographiques algériennes. L’œuvre de Bernard Plossu ne m’inspire pas particulièrement, si ce n’est que j’aime beaucoup son livre Nuage-soleil.

L’inscription de lettres majuscules à même l’image inaugurant chacun de vos cinq chapitres me fait penser au type de montage qu’invente Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du cinéma. Assumez-vous cette parenté?

Je ne pense pas que cela ait été fait sciemment, mais que vous évoquiez cette parenté résonne quelque part en moi car j’aime beaucoup Jean-Luc Godard.

Pourquoi photographiez-vous généralement à la lumière faible?

Car la nuit tous les chats sont gris et en Algérie, c’est très pratique...

Comment définir votre grain photographique? Est-il de l’ordre de la matière du rêve ou des mondes intérieurs?

Il est "Intranquille"...

Qu’attendent les Algériens que vous photographiez?

Des jours meilleurs. La "décennie noire" a été terrible, près de deux cent mille morts, entre quinze et vingt mille disparus, cinq cent mille personnes exilées, plus d’un million de personnes déplacées. Le bilan de cette guerre civile est terrible et il faudra beaucoup de temps pour que ces traumatismes s’apaisent. Les Algériens ont été laminés par ces années. Maintenant tout le monde aspire à une vie tout simplement calme.

Néanmoins, je trouve qu’il y a chez les Algériens une terrible envie de vivre, une énergie débordante et ceci tout particulièrement chez les nouvelles générations nées pendant la guerre ou après. On peut, par exemple, noter cela dans le domaine culturel où l’on assiste à l’émergence de toute une nouvelle génération d’artistes, écrivains, plasticiens, cinéastes, photographes…

Vous séjournez régulièrement depuis 1993 en Algérie. Percevez-vous des évolutions politiques et sociales dans ce pays depuis votre premier voyage?

Même si je n’y ai jamais habité d’une manière permanente, le fait d’y avoir beaucoup séjourné pendant la décennie noire m’a profondément marqué à tout jamais. Et mon récent travail (2009-2013) qui est l’objet de mon dernier livre aurait été totalement différent si je n’avais pas connu ces périodes très troubles.

Politiquement et socialement, le pays bouge tout le temps mais cela reste extrêmement confus et chaotique! Tous ces signes sont peu audibles ici, d’autant plus que le message que les Européens ont envie de recevoir de pays de cette région est celui de calme et de stabilité…

D’autres pays, d’autres sujets attirent-ils votre œil photographique?

J’ai commencé à traverser l’Afrique par la route du nord au sud en 2005, "Goudron Tanger- Le Cap", et même si je suis déjà arrivé au Cap depuis longtemps, je suis toujours en train de parcourir le continent. Ce projet, pour le moment, ne semble pas trouver une fin.

Il en est de même pour le projet sur la banlieue. Je marche en banlieue parisienne depuis plus de quatre années, les images et les histoires s’accumulent mais toujours pas de fin.

J’ai aussi commencé à travailler sur la ville de Marseille, mais, là aussi, encore beaucoup d’incertitudes.

Avez-vous vu les films de Tariq Teguia, Rome plutôt que vous (2008), et Bled number one (2006), de Rabah Ameur-Zaïmeche? Ont-ils pu vous influencer?

J’aime beaucoup le cinéma de Tariq Téguia et je me reconnais complètement dans l’Algérie dont il nous parle. On me parle souvent de cette proximité qu’il pourrait y avoir entre nos univers, mais je crois que ce sont plutôt deux parcours distincts qui se croisent à un certain moment. En 2003, quand je clos la série « Jours Intranquilles », ma photographie aussi bien en couleur qu’en noir et blanc est déjà bien en place et je ne connais pas encore Tariq Téguia.

Quant à Rabah Ameur-Zaïmeche, à part le fait d’être originaire de la même cité en région parisienne, et que j’aime beaucoup son premier film Wesh wesh, le lien est plus ténu.

Votre série Harragas est composée de captures d’écrans de téléphones portables d’exilés filmant leur périple vers l’Europe, et que vous présentez à la façon d’une mosaïque. Pourquoi cette décision ? Comment considérez-vous le travail qu’a mené le photographe Antoine d’Agata avec Odysseia?

La série Harragas est au départ une installation vidéo faite à partir de films réalisés par les migrants avec leurs téléphones portables tentant de traverser la Méditerranée. J’ai pu entre 2009 et 2011 récupérer en Algérie plusieurs de ces films. À l’époque, on s’embarquait de la région d’Oran pour l’Espagne ou de la région d’Annaba pour les îles italiennes, le téléphone était très important pour eux, car il leur permettait de se diriger en essayant de capter les réseaux espagnols ou italiens.

Quand on m’a donné ces films, j’ai longtemps hésité sur le fait de les utiliser ou pas, et puis un jour en les regardant à nouveau je me suis dit que si mon père était né cinquante ans plus tard lui aussi aurait pu être un « Harraga » et cela m’a libéré. C’est à partir de ce moment-là que j’ai pu élaborer l’installation vidéo (elle est actuellement visible à Paris, au Musée de l’Immigration, dans le cadre de l’exposition Frontières jusqu’en mai 2016).

Le travail qu’a effectué Antoine pour son projet « Odysseai » où, à certains moments, il peut tout comme moi utiliser des documents collectés ou récupérés, participe d’autres directions, d’autres approches, d’autres pistes, certes pas nouvelles mais de plus en plus présentes, pour documenter notre monde.

Dans What they look like as photographed, très beau texte pour le catalogue du collectif Tendance Flou, Sommes-nous? (2006), Jean Baudrillard écrit : « Peut-être la caméra est-elle un instant de perversion : celle, pour les exilés de leur propre existence, de collectionner les détails de leur propre vie, afin que rien de ce qui a eu lieu ne soit perdu. Une forme désespérée de témoignage. » Que pensez-vous de cette réflexion?

Pour une forme désespérée de témoignage? Je ne suis pas certain que mon travail témoigne de quoi que ce soit, si ce n’est de plus de vingt années de voyages en Algérie, de tentatives de reconstruire mon histoire, de retrouver des bribes de souvenirs, de donner du sens à tout ce que je pouvais trouver, mais rien n’y fit, le combat était perdu d’avance! Par contre, toute cette énergie que j’ai pu mettre dans cette entreprise m’a permis de me redresser, de retrouver une verticalité, de pouvoir dire « je »…

Quels ont été vos choix de cadrage et d’objectif pour la série consacrée au souvenir du psychiatre et militant Frantz Fanon, qui a voulu, par fidélité envers ses engagements anticoloniaux, se faire enterrer en Algérie? Toutes les images ont-elles été faites à Blida?

La série Frantz Fanon a été commencée en Martinique - lors du premier voyage là-bas avec ma femme, île d’où elle est native - avec un appareil Holga de format 120 en noir et blanc. Mais au départ il n’y avait pas l’idée de la série, justes quelques images, puis vint le voyage au Ghana avec mon ami photographe Nii Obodai qui m’emmena dans le village natal de Kwame Nkrumah, où, là aussi, je fis des images en noir et blanc en format carré. C’est seulement en 2009 quand je commençais mon nouveau projet en Algérie que mon ami écrivain Sid Ahmed Semiane me proposa d’aller rendre visite à son ami qui dirigeait le département psychiatrique de l’hôpital de Blida sans même savoir que je m’intéressais à Frantz Fanon! C’est à partir de là que l’idée de la série s’est mise en place.

Les images ont donc été faites en Martinique, en Algérie (Alger, Blida, Aïn-Kerma - lieu de son mausolée), au Ghana et en Tunisie. Au printemps 2013 lorsque j’ai décidé de terminer mon projet en Algérie, pour moi, la série Fanon était finie. Et puis je suis allé en résidence à Tunis au mois de juin 2013 dans le cadre de Marseille 2013 Capitale Européenne de la Culture, et, un soir, mon ami Walid Soliman et moi nous promenant dans les banlieues de Tunis, nous nous sommes arrêtés par hasard pour prendre un café qui se situait dans l’immeuble où Fanon avait habité…

Cette série est peut-être la plus belle, poétiquement, et formellement, de votre livre. Elle est à la fois affirmative et interrogative, mémorielle et intemporelle, silencieuse et signifiante, travaillant l’archive au présent. Comment l’avez-vous conçue?

C’est une longue maturation. Je développe rarement mes films après les avoir réalisés, j’aime les laisser se reposer, les oublier. Et puis, un jour, je me décide à les apporter au labo pour les développer et faire les planches contacts. Le résultat est souvent décevant et je mets à nouveau tout cela de côté.

Plus tard, vient l’envie de regarder à nouveau toutes ces images et de commencer à les associer, c’est ainsi que la série apparaît.

Quel est le rapport de l’Algérie à la mémoire?

Fragmentaire, lacunaire, impossible…

Votre série « Les paysages du départ » où le blanc domine est comme composée de paysages mentaux. La présence fantomatique des rives quittées est révélée de façon précaire, à la façon du sténopé. Que pensez-vous de ces observations?

L’idée de cette série est d’évoquer la présence, la trace du dernier paysage que l’on peut garder en soi en s’éloignant du rivage. L’effacement, l’absence, la disparition…
Le choix formel est lié à un accident, je suis allé en 2011 à Oran avec mon ami Sid Ahmed pour voir les lieux d’où les « Harragas » partent. C’était une belle journée d’hiver en février avec une lumière très blanche, très dure. Je travaillais avec un jouet en plastique dans lequel je mets des films en noir et blanc que je surexpose à 6 400 ASA, voire plus. Or, de retour en France, en portant les films de ce voyages à développer, on m’a dit qu’il y avait un problème avec trois films qui étaient si surexposés qu’il était impossible d’obtenir la moindre image. Très dérouté, je suis allé voir mon tireur, Bruno, qui a essayé de scanner ces négatifs, et, ce que nous voyons sur les paysages du départ est ce qu’il a réussi à récupérer ! Suite à cet incident m’est venue l’idée de cette série blanche. Pour le voyage suivant en Algérie, je suis allé dans la région d’Annaba (frontière tunisienne) pour y continuer la série en répétant l’erreur commise quelques mois auparavant.

Qu’est-ce qu’une expérience en termes photographiques?

Un fragment de vie…

En quoi consiste votre travail actuel?

Un atelier effectué en mars dernier en Algérie avec de jeunes photographes, un travail de collectes d’images avec les habitants de Nanterre réalisé il y a quelques mois, un projet similaire en cours de réalisation à Montreuil et Bagnolet, une résidence photographique à Clermont-Ferrand jusqu’en juin 2016, une autre résidence à Marseille qui commencera au printemps prochain.

Un autre projet en Algérie?

Un court métrage fin 2016…

De quels photographes vous sentez-vous proche aujourd’hui?

Je ne me sens pas vraiment proche de photographes, même s’il y en a beaucoup dont j’aime le travail, comme Moriyama, Mikhailov, Lartigue, Max Pam, Dolorès Marat, Miguel Rio Branco, Diane Arbus, Avedon… Il y aussi beaucoup de photographes de ma génération dont je trouve le travail très intéressant comme d’Agata, Engtström, Darzacq, Sluban, Winship… Mais mes plus grandes émotions viennent d’ailleurs, d’artistes comme Richter, Kiefer, Louise Bourgeois, Boltanski, Paul Rebeyrolle, Beuys, Tàpies, Barcelo… ou de cinéastes tels que Tarkovski, Antonioni, Cassavetes, Pialat, Godard…

Jean-Marc Adolphe est remercié à la fin de votre livre. Pourquoi?

Il est le premier à avoir publié la série Frantz Fanon et surtout il m’a présenté Dominique Laulanne (directeur de la Maison de la Musique à Nanterre) qui est devenu un grand ami et avec qui j’ai effectué plusieurs projets.

Que pensez-vous du regard que porte l’Allemande Maude Grübel sur l'Algérie (photographies prises entre 2009 et 2014), dont le livre, Jardin d'essai (du nom d’un jardin luxuriant d’Alger), certes très différent du vôtre - parce que plus silencieux et plus vide encore, parce que sans aucun visage de femme si ce n’est un rêve de pierre, parce que cadré à la chambre - peut à certains degrés consonner avec vos images, en ce qu’il évoque aussi l’abandon, l’absence d’espoir, l’enfermement psychologique?

Maude est une très grande amie, dont j’apprécie beaucoup le travail. Sa photographie me parle de l’Algérie et de la manière dont on peut essayer d’y travailler. Maude a su s’apprivoiser et se créer ses espaces de travail, j’y lis, mais je me trompe peut-être, des séries de paysages urbains ou ruraux effectués très tôt le matin sans personnes, des fragments de paysages ou d’intérieurs et des portraits des amis ou de la famille… Un travail très maîtrisé, sous contrainte, avec l’idée d’empêcher l’inattendu.
Tout ce travail a beaucoup de sens pour moi, il me parle de l’empêchement, de la grande difficulté à pouvoir photographier ce pays.

Propos recueillis par Fabien Ribery

Bruno Boudjelal, Algérie, clos comme on ferme un livre? Editions Le Bec en l’air, 2015 – prix Nadar 2015

Maude Grübel, Jardin d’essai, Filigranes Editions et Zoème, 2015

About the Author

Agrégé de lettres modernes, chargé de cours à l’Université Bretagne Ouest, dont les recherches concernent notamment la littérature contemporaine. Journaliste free lance.