Hedi Kaddour, Les Prépondérants, Gallimard, 2015, 464p
Le Grand Prix du roman de l’Académie française (1915-2015), éditions des Cendres, 2015, 320p

Roman d’aventure commençant dans la France coloniale des années 20, Les Prépondérants met en scène, en terre apparemment nord-africaine, la rencontre improbable et savoureuse entre une troupe d’acteurs hollywoodiens, des colons imbus de leurs privilèges et de jeunes autochtones en voie d’émancipation, entre fracas de l’Histoire mondiale, grande ou petite, et inclinations sentimentales.

Rencontre d’Hédi Kaddour lors de sa venue à la librairie Dialogues à Brest.

Comment avez-vous compris et reçu le prix que vient de vous décerner l’Académie française pour votre roman, Les Prépondérants, prix remis également en qualité d’ex aequo à Boualem Sansal pour 2084, publié par Gallimard également?

Avec beaucoup de bonheur, c’est un très beau prix, qui a une histoire ample puisque nous en sommes à son centenaire. Le lauréat est reçu par l’Académie en son entier, c’est impressionnant.

Les éditions des Cendres viennent d’ailleurs de publier un très beau livre, richement illustré, consacré à l’histoire de ce prix.

Les éditeurs, les Kopylov, sont des amis que je ne vois malheureusement pas assez, mais qui font un travail admirable.

Le prix du roman de l’Académie française offre généralement l’occasion de traductions multiples. Les Prépondérants est-il déjà traduit?

Oui, ça commence. Il y a déjà quatre traductions qui ont fait l’objet de décisions, et six autres sont en préparation, dont une traduction en arabe.

Vous êtes invité à rencontrer les étudiants de lettres modernes de l’Université de Brest, à l’initiative de Pouney Mochiri, l’une de vos anciennes élèves, qui y est maître de conférence. Vous avez enseigné ou enseignez dans des établissements de nature différente, n’est-ce pas?

J’ai été caïman à Normale Supérieure Fontenay-Saint-Cloud Lyon pendant un petit quart de siècle, de 1984 à 2006. Je préparais les élèves à l’agrégation de lettres modernes, soit en littérature du XXème siècle, soit en littérature comparée, et pour ce qu’on appelait "la question hors programme". J’ai été également professeur au Centre de formation des journalistes. J’avais en charge l’atelier d’écriture de reportage. J’ai de nombreux élèves un peu partout désormais.

Quant à l’usage des mots, qu’enseigniez-vous aux futurs journalistes?

Il faut remonter à la préface du Nègre de Narcisse, de Joseph Conrad : « Tout mon art, c’est, par le pouvoir du mot écrit, de vous faire entendre, de vous faire voir, et de vous faire sentir. » Donner à percevoir c’est pour l’art même du roman. Conrad va être lu par la totalité des romanciers du XXème siècle. Céline, pour ne pas parler de Coppola avec Apocalypse now, ont lu Le cœur des ténèbres, traduit par Gide, ou Typhon. Conrad définit le roman comme un art, ce qui est un coup de force, alors qu’on pensait que ce n’était qu’un genre subalterne. La littérature est l’usage esthétique du langage écrit. Quand Conrad définit « l’art du roman », il le fait dans les termes qui sont ceux du grand reportage réussi. George Orwell disait que la bonne écriture est comme une vitre, parce qu’elle ne doit pas attirer l’attention sur elle, ce qui ne signifie pas qu’il faille négliger la qualité du verre, bien au contraire.

C’est aussi la définition de l’écriture selon Nicolas Bouvier, l’art du mot juste et le polissage de la phrase jusqu’à toucher l’essence de chaque chose.

Oui, vous avez raison de citer Bouvier, mais on peut penser aussi à Walt Whitman, poète et diariste, qui, quand il écrit son journal, est un grand reporter, ayant l’art de dire la chose vue avec des mots simples, mis dans un ordre juste, ce qui est le plus difficile.

Paul Valéry, dans sa conférence Le bilan de l’intelligence, reproche aux journalistes de dévoyer le verbe, de dégrader toute parole juste en n’ayant qu’une conscience utilitariste, et volontairement fallacieuse, du langage. Mettiez-vous en garde vos élèves en ce sens?

Non, parce que ce que reproche Valéry est déjà un usage dévoyé du journalisme. De même, il ne voulait pas écrire de roman trouvant ridicule une formule comme « La marquise sortit à cinq heures. » Certes, mais l’art du roman consiste justement à "développer" cette petite note de six mots. Voyez par exemple ce que fait Lampeduza dans Le Guépard à partir d’une donnée qui est "Le prince sortit à sept heures", une séquence admirable d’invention, de rythme… Le roman est l’art de développer les harmoniques littéraires.

J’insiste sur cette question du journalisme, parce que dans chacun de vos romans apparaît la figure du journaliste, qu’il s’agisse de Waltenberg (2005) ou Savoir-Vivre (2010).

Oui, parce que nous vivons le siècle du journalisme, en tout cas si l’on se retourne sur le XXème siècle.

Comme le disait un siècle plus tôt Hegel, la lecture du journal est devenue la prière du matin de l’homme moderne.

Oui, c’est une phrase issue des Fragments d’Iéna, dans un passage un peu dévoyé, mais c’est une autre histoire. Au XXème siècle, on voit surgir la figure de la femme reporter, qui est souvent exceptionnelle. Comme Gabrielle Conti dans Les Prépondérants. Et que j’ai composée en me souvenant de toutes ces femmes d’envergure ayant marqué le journalisme de reportage de l’époque. Elles écrivent dans des journaux qui vendent tous les matins deux millions d’exemplaires, ce qui laisse rêveur.

Pourquoi avoir choisi une terre imaginaire, sorte de lieu hybride construit dans le double souvenir de la Tunisie et du Maroc, comme espace premier de votre roman?

Je suis ce qu’on appelle un "couscous pommes frites", ma mère étant pied-noir d’Algérie et mon père tunisien. Ils se sont mariés en 1944 à une époque où il fallait un certain courage pour faire cela. Je n’en dirai pas plus car mes parents étaient des gens à la fois pudiques et réservés, et si j’ajoutais un mot, j’aurais l’impression de les trahir. Mon premier arabe dialectal est le tunisien, celui de la rue et des matches de foot. J’ai vécu en Tunisie jusqu’à l’âge de douze ans, avant de rejoindre le lycée Henri IV à Paris… En 1971, je suis parti comme professeur coopérant français au Maroc, où je me suis retrouvé professeur de littérature française à l’Académie militaire de Meknès. Je suis resté au Maroc treize ans, y apprenant l’arabe dialectal marocain, mais aussi l’arabe classique. Chez moi, Maroc et Tunisie tendent à se mélanger, et je me suis dit au bout d’un moment que j’allais faire, pour l’écriture de ce livre, le coup de Verrières.

Cette ville qui dans Le Rouge et le Noir de Stendhal est et n’est pas Besançon.

Il est d’ailleurs fort possible que j’ai transposé la ville d’un pays sur la côte de l’autre par exemple. En créant un lieu imaginaire, je me sentais plus libre, et ouvrais les portes de la fiction, avec l’élan du rêve éveillé. J’échappe également ainsi à l’œil suspect du vérificateur sourcilleux ou obsessionnel, qui cherche toujours à savoir si tel ou tel café évoqué se trouve bien à droite ou à gauche du kiosque à journaux. Je ne suis pas un historien, mais ce que Thomas Mann appelait "l’énonciateur murmurant de l’imparfait". Certains critiques ont fait de superbes recherches pour « chroniquer » mon roman, par exemple Jean-Michel Frodon, ancien journaliste cinéma du Monde et ancien rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma – il écrit maintenant dans slate.fr - qui a presque tout retrouvé. Il a retrouvé le nom de l’un des réalisateurs qui m’avaient servi de modèle, Rex Ingram, le nom du film qu’il avait tourné, le nom du film qu’il projetait en plein air. Vous avez des journalistes qui font un immense travail d’enquête. Je pense aussi à Pierre Haski pour Rue89 – L’Obs. Quand je les lis, j’ai cette réaction, qui est pour moi la plus élogieuse qui soit : "Oh, le salaud!"

Si Les Prépondérants devait être un film hollywoodien, par quel réalisateur de renom serait-il tourné?

Il y a bon nombre de références au cinéma muet des années 20 dans mon livre. C’est un cinéma qui est déjà mondial à l’époque, avec Les Trois Mousquetaires, Scaramouche, Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, qui seront aussi des succès quand le cinéma passera au Technicolor parlant. On les a trop oubliés malheureusement, au profit de Naissance d’une Nation, de Griffith, par exemple. Quand un film sort en 1921 à New York, un mois et demi plus tard il a traversé bien des océans.

Avez-vous cherché à montrer, à travers l’arrivée des Américains dans le protectorat de votre roman, le surgissement assez brutal de la société du spectacle?

Debord, je n’en suis pas sûr, je ne suis pas du tout "debordien". J’ai toujours pensé que, lorsque l’on connaissait bien les écrits de La Rochefoucauld sur le paraître, la vanité, et l’amour de soi, ainsi que les textes du jeune Marx sur l’aliénation, on avait déjà la quasi-totalité de Debord. Quand on n’est pas amnésique, Debord est moins original qu’on ne pourrait le croire.

Que représentent les années 20 pour vous?

C’est un moment historiquement assez fort, un moment où les empires commencent à craquer. En 1922, les Anglais ont l’astuce d’accorder une certaine indépendance à l’Egypte, ce qui les met en accord avec la doctrine du Président Wilson sur le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes. Les Français quant à eux font le contraire, et se crispent sur la situation coloniale. Ils vivent dans la grande illusion. Quelques esprits, dont le jeune Vincent Auriol, militant socialiste qui traverse alors l’Allemagne en tenant son journal, Gide aussi, vont voir assez clair, mais sinon c’est vraiment la double illusion: d’abord, la France se pense comme première armée du monde, et envahit la Ruhr quand l’Allemagne refuse de payer les réparations de guerre, alors que les Anglais et les Américains nous lâchent en nous laissant seuls avec nos derniers alliés, les Belges ; ensuite, on s’exalte de l’idée que notre empire ne fait plus qu’un, parce que des autochenilles ont traversé le Sahara. En Allemagne, on a marché sur la queue du monstre, en réveillant le nationalisme allemand, permettant à Hitler d’entrer en scène, et, de l’autre côté, la fiction de l’empire uni sert à masquer les tensions de plus en plus fortes. La France ne veut pas voir les bouleversements géopolitiques qui vont l’affecter. Cela, ce n’est pas le baratin sur la société du spectacle, c’est de l’histoire dure.

Depuis quelques mois, le tropisme colonial est très présent chez les romanciers français, que l’on songe aux livres de Mathias Enard, Michaël Ferrier, Douna Loup, Jérôme Ferrari et Oliver Rohe, ou même au travail d’Alexis Jenni. Selon vous, pourquoi?

Parce que le roman permet de construire des scènes qui auront peut-être davantage d’impacts que des ouvrages d’Histoire. Quand je fais observer, des fenêtres d’un hôtel, une manifestation allemande contre l’occupation française, dans une ville fictive ressemblant à Mayence, par le jeune Raouf, qui est en compagnie de ses trois amis, Gabrielle Conti la journaliste, Ganthier le grand colon, Kathryn l’actrice américaine, que voit-il au juste, lui qui vient d’un pays vaincu occupé par la force? Il voit que des troupes de pays occupés par les armes, des tirailleurs maghrébins, servent à réprimer un peuple qui proteste contre une occupation étrangère. Quand, en reportage ou roman, vous avez quelque chose de l’ordre du « c’est pas possible, ça ne s’invente pas », vous êtes certain que vous avez une vraie pépite. Dans la scène que j’ai construite, les Allemands, face aux troupes françaises d’occupation, se mettent à chanter la Marseillaise, chant révolutionnaire allemande depuis 1848. J’ai trouvé cela dans la presse allemande, ça ne s’invente pas, n’est-ce pas? Quand j’ai réussi à construire cette séquence-là, j’ai vraiment l’impression d’avoir fait mon travail de romancier.

Dans le parcours vers l’émancipation du jeune et brillant Raouf, que vous faites certes mourir, ne peut-on imaginer un destin à la Aimé Césaire?

Il peut devenir Aimé Césaire, mais il peut aussi devenir autre chose. Il est un peu plus distant de l’action que ses amis proches, David ou Karim, qui vont bifurquer, l’un vers les mouvements révolutionnaires, l’autre vers le nationalisme.

N’avez-vous pas voulu faire de Rania une femme des Lumières qui échoue à véritablement se libérer de ses déterminismes ? N’est-ce pas une vision sombre concernant les tentatives d’émancipation?

Je ne le crois pas. Sur la tonalité générale du roman, c’est un temps des occasions manquées et des illusions perdues. En même temps non, puisque la libération aura lieu, même si les Prépondérants, en faisant un lobbying frénétique, vont réussir à faire échouer un projet de loi de 1922 qui accorde des libertés fondamentales aux habitants des protectorats, projet signé par Maurice Barrès, le prince Murat, un Rothschild, toute la droite et aussi toute la gauche. Au total, nous en reprenons pour trente ans, puisque ce qui n’a pas été fait dans les années 20 sera accompli dans les années 50 avec des douleurs d’autant plus fortes que le temps aura exacerbé les blessures.

Rattachez-vous l’idée d’identité à celle de racines?

Non, je n’y crois pas du tout. J’ai eu cette discussion avec Teresa Cremisi, nous étions du même avis. Les racines c’est pour les arbres. L’humain, c’est le mouvement, le départ, la tente repliée le matin.

Vous avez le goût des adages, des proverbes. Votre texte est émaillé d’expressions savoureuses : « ce que le paysan récolte dans la journée, le caïd le ramasse le soir », « quand on est sec, on se fait briser », « pot de terre contre pot de fer »…

Oui, je les conçois comme une relance, et comme une façon de faire travailler la langue française par les langues avec lesquelles elle a été au contact de par son histoire. On ne dit effectivement pas en arabe « l’homme s’est pris à son propre piège », mais « le mouton est entré tout seul dans le four », ce qui est beaucoup plus amusant. Les Américains ne disent pas « une fête à tout casser », mais « une fête où c’est la queue qui remue la bête ». Les Allemands ne disaient pas « une femme libre », mais « une femme qui saute à l’extérieur de son harnais ».

L’arrivée de vos acteurs dans la colonie française m’a fait penser à ce que dit Serge Daney du corps des acteurs américains, qui, lorsqu’ils occupent nos écrans de cinéma, nous ringardisent immédiatement, en nous renvoyant à notre balourdise.

L’arrivée des acteurs américains, c’est l’irruption de Gatsby le Magnifique dans un roman colonial, un roman des frères Tharaud.

Propos recueillis par Fabien Ribery