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Après quatre livres, Laëtitia Donval impose son nom et son regard dans le champ de la photographie contemporaine. Ayant choisi Brest comme port d’attache, elle est une arpenteuse des lisières, des mers comme des rivières, de l’intime comme du grand dehors portuaire, cherchant à percevoir, dans les ondulations d’une réalité aussi ferme que fuyante, le double insaisissable d’elle-même. 

J’ai l’impression que votre dernier livre, En Surface (Filigranes Editions, 2015), est plus apaisé que vos trois précédents ouvrages. Est-ce ainsi qu’il faut comprendre son titre, en référence à une chanson écrite par Dominique A et interprétée par Etienne Daho, comme un cheminement intérieur, par-delà les remous, vers plus de confiance, d’acception de ce qui vient à votre rencontre ?

Cette chanson fait écho à ma propre «lutte» face à une forme d’inquiétude qui cherche à s’évaporer dans une quête de légèreté. Renouer avec cet état de confiance au monde passe par la mise en mouvement de mon propre corps, la rencontre avec l’autre, la sensation d’apaisement face à la beauté, le calme d’un paysage. Tous ces moments restent de l’ordre d’un état éphémère, une capture proche du geste photographique mais encore d’un devenir animal (l’attente, la chasse, le repli). La photographie est l’outil qui me permet de donner une forme sensible à cette recherche de composition permanente entre monde intérieur et monde extérieur. Chaque projet est prétexte à chercher ma place en absorbant le monde par la photographie sous forme d’errances dans des territoires géographiques désormais limités. Ce cheminement se réalise en effet de manière plus apaisée dans le sens où j’ai appris à accepter mes polarités, failles, incomplétudes et à les intégrer dans mon vocabulaire esthétique. Cette esthétique, qui se décline en flux d’images, d’objets, de portraits, de paysages, traduit à la fois ma fascination et ma perplexité face au réel dans l’acceptation que face au continu du vivant, "nous ne sommes toujours qu’en face du discontinu de notre expérience" (Gaston Bachelard).

Quelles sont d’après vous les lignes esthétiques qui définissent votre style photographique après la publication de quatre livres ?

A l’origine du livre Nerves, il s’agissait de photographier ce qui m’entourait selon un curseur de désir et de rejet, de faire rentrer la vie dans l’appareil et d’être physiquement dans ce monde sans avoir le désir de faire projet. S’est imposée la nécessité de donner forme à ces fragments hétérogènes d’une expérience de vie faite d’un mouvement "de va-et-vient de l’ordure à l’idéal et de l’idéal à l’ordure" (Georges Bataille). L’aspect «organique» dans ma manière de photographier, mais aussi dans la matérialité des images, leur agencement par flux et disjonction dans l’espace du livre peuvent se lire comme des marqueurs de "style". Le goût pour l’hétérogène, la fragile mise à nu que crée l’errance, la fusion de l’intérieur et de l’extérieur, la co-existence de la lenteur et de la vitesse, d’une visée autobiographique et documentaire peuvent également définir un mode de reconnaissance de la spécificité de mon regard à l’oeuvre dans ces quatre ouvrages.

En surface est le fruit d’une résidence dans la région Centre. Sur quel projet avez-vous été sélectionnée? Quelles étaient les attentes institutionnelles? Quelles contraintes vous êtes-vous données?

Mon projet de résidence, initialement intitulé Chemins d’eaux, proposait d’explorer le territoire de la résidence (la Brenne dans le centre rural de la France) par le prisme de l’eau omniprésente, qui met en relation les espaces entre eux mais relie aussi les individus autour d’un patrimoine commun. Ces chemins sont ainsi devenus des itinéraires et lieux de rencontres impromptus ou non avec des personnages croisés lors de mes marches photographiques.

Les attentes de l’association Nature Humaine étaient d’aborder le territoire par ses habitants et de ne pas rester dans une sphère trop intimiste, dans l’entre-soi du réseau de l’association. Elle m’a donné carte blanche pour m’évader du champ thématique initial. C’est ainsi que je suis allée photographier des scènes de bal, par envie d’intégrer du mouvement, des ondes concentriques à cette série autour de l’élément fluide.

Tout en m’entourant de personnes ressources, j’ai procédé comme souvent, avec l’errance pour méthode. En parallèle de ces lignes fuyantes, je m’imposais une forme de routine qui me permet de maintenir le fil du déséquilibre et de m’adapter à ce qui advient avec confiance.

Votre première image montre le dos nu d’un homme, creusé, raviné, perlé de quelques gouttes de sueur. Paul Valéry a écrit : "Ce que l’homme a de plus profond, c’est la peau." Qu’en pensez-vous? Avez-vous photographié l’eau, ses rides, ses remous, comme s’il s’agissait d’une peau?

Oui, j’ai souhaité en multipliant les tentatives de captures de l’eau dans mon boîtier rendre compte de cette matérialité impossible et irrésistiblement attirante qu’est l’eau comme la peau du désiré. La  polarité des sentiments, entre désir/dégoût, euphorie/ennui, est fondamentale et première dans l’acte de déclenchement, dans ce travail autour de l’eau comme dans mes précédentes séries. Depuis le précédent livre Fluent, sont apparues des images qui tendent vers l’abstraction par leur motif ou cadrage "all-over". Des rapports à la matière d’eau, au minéral, associées à des contre-jours violents, autant de points d’échappée d’un parcours pourtant ancré dans le réel, où s’amarrent des êtres et des choses.

L’alternance entre couleur et noir et blanc témoigne-t-elle d’une indécision, ou au contraire d’une volonté affirmée de créer des lignes imaginaires de natures différentes ? Le noir est-il une couleur ?

L’immersion dans le flux de la vie s’accorde à l’axiome d’Héraclite selon lequel "tout s’écoule". Le devenir s’effectue par contrastes qui mettent le fleuve en mouvement. Les principes opposés comme vie/mort, veille/sommeil, jeunesse/vieillesse, qui constamment s’affrontent et se relaient constituent une lutte qui développe la fructueuse énergie de la vie. Pour ainsi dire, on ne saurait se plonger deux fois dans le même fleuve et ainsi proposer deux fois la même image d’une chose vue. En résonance avec cette idée de flux perpétuel, je conserve l’utilisation de l’argentique, qui préserve cette qualité de surface (de peau) imprévisible à l’image, par le grain, l’opacité du film. J’ai toujours deux boîtiers avec moi, un moyen format et un 24x36cm, chargés indifféremment avec des films en noir et blanc ou en couleur, périmés ou non, selon la luminosité et mon envie d’interprétation du moment. Cette alternance répond à une envie de disjonction pendant la prise de vue, laissant à un même lieu ou une même rencontre un champ d’interprétation possible. Le noir est en effet pour moi une couleur d’expression infinie, que je préfère souvent charbonneuse et dense. Le blanc n’est quant à lui jamais immaculé mais contaminé par le noir. Cette inclinaison à la noirceur qui fait perdre les détails de lecture de l’image dit la difficulté à percevoir, affirme aussi le poids de sa présence dans un monde qui prône la transparence dans tous les domaines. C’est cette netteté impitoyable qui, il me semble, ôte sa part d’altérité et de discursivité à l’image numérique.

L’œil de la jeune fille - une nymphe, à n’en pas douter - que vous avez choisi de montrer au début de votre livre, est aussi surface liquide. N’y a-t-il pas ici comme une sensation amniotique?

Le portrait de cette jeune fille lycéenne du Blanc a failli ne pas être inclus à la maquette finale du livre de par son "classicisme" icônique qui la rapprocherait d’un portrait des primitifs de la photographie. Elle est restée grâce à la transparence en effet "amniotique" de son regard mouillé qui répond en page opposé à une surface d’eau de rivière quasi abstraite où des taches d’écume blanche viennent envahir la pleine page. La blancheur de l’écume à fleur d’eau semble s’être déposée délicatement dans le portrait, à la surface de ses pupilles.

En voyant vos images, j’ai plusieurs fois pensé à Jean Renoir, au Fleuve et à Une partie de campagne notamment, pour la couleur de la rivière, pour la peau gitane, indienne, de quelques-uns de vos personnages, pour la photographie du bal aussi. Est-ce un cinéaste qui compte pour vous ? De façon plus générale, voyez-vous beaucoup de films ?

Si je n’ai pas vu le Fleuve et n’ai pas d’affinité particulière avec l’oeuvre de Jean Renoir, il est vrai que son film Une partie de campagne (1936) comporte plusieurs éléments atmosphériques proches de la série En surface. Principalement, le basculement de l’allégresse à la tourmente manifesté par des travellings inquiétants sur la rivière où se déverse la pluie après avoir été le théâtre des rires et de l’émerveillement naïf de la jeune Henriette sur la nature.

Cette échappée verte n’empêchera pas sa vie d’être anéantie par les conventions sociales ni l’Europe entière d’être dévastée la guerre. En revanche, du cinéma d’avant-guerre, je retiens la série de films réalisés par Jean Epstein sur les îles bretonnes (1928-1934). Il leur donnera la définition commune de "film de nature" en débarrassant son cinéma des oripeaux du théâtre, des décors, de l’écriture, tout en restant à l’écart du naturalisme et du réalisme poétique. Son cinéma s’attache à saisir les essences mouvantes des êtres et des choses, laissant sa caméra capter des images que nos sens nous refusent. Ceci lui fera dire cette phrase étonnante: "Je le crois de plus en plus. Un jour le cinématographe, le premier, photographiera l’ange humain."

La formation de mon regard reste très fortement influencée par le cinéma du réel et les porosités entre fiction et documentaire notamment dans le cinéma britannique (Kes de Ken Loach, Naked de Mike Leigh, La commune de Peter Watkins). Ces réalisateurs mettent le plus souvent en scène des corps en lutte, des êtres fragiles qui cherchent à assouvir leur besoin de liberté dans un environnement social et politique hostile.

J’ai une attraction particulière pour les cinéastes qui cherchent à faire surgir une «alchimie» entre la matière cinématographique et l’expérience personnelle du spectateur ou qui mêle le trivial et le sublime comme Bruno Dumont. Il explore l’essence de l’homme, interrogeant le sacré par un regard profane, filmant de façon très brute les corps et la nature sans intellectualiser. La série P’tit Quinquin qu’il a réalisée pour Arte, utilise des moyens d’expression réalistes, qui sont employés dans une plastique qui les emmène naturellement vers le fantastique. A partir du contexte singulier du Nord-Pas-de-Calais, il parvient ainsi à raconter quelque chose qui parle de nous tous, Français, qui traversons des difficultés, des problèmes sociaux et communautaires tout en restant à l’écart du réalisme social.

Quels sont les photographes qui vous inspirent ? On pense bien sûr à Anders Petersen pour la rencontre brute du réel, le cadrage, l’attention portée aux pieds, la volupté naturelle des modèles quelquefois.

C’est un photographe que j’ai beaucoup regardé, dont l’approche brute et tendre envers l’autre me fascine dans sa proximité, même si je préfère ses images des débuts, notamment celles réalisées autour de chez lui dans la campagne suédoise (From back home) ou cette immersion mythique dans un bar à Hambourg (Café Lehmitz). Aujourd’hui, je trouve le contraste de ses images très appuyé et les motifs un peu trop systématiques, mais il reste épatant d’énergie dans sa manière de faire et d’être.

Sinon, il y a le regard-témoin désenchanté d’un Robert Frank sur l’Amérique (The Americans) qui vit autant la scène qu’il l’observe. Il est en immersion dans le flux de la vie, sa banalité, en état de disponibilité au vide, à l’écoute des ses états émotionnels, son regard et son corps en déplacement étant au centre du processus, étant la question même.

Je suis touchée par les travaux qui constituent une lecture du monde social par le filtre d’un caractère introspectif souvent mus par une forme de violence ou de solitude fondatrice (Antoine D’Agata, Daïdo Moriyama, Chris Killip) mais aussi ceux qui questionnent l’hétérogénéité du présent comme Mark Cohen qui décline l’environnement quotidien de sa ville natale (Wilkes-Barre, petite ville minière de Pennsylvanie) en visons hallucinées.

Cependant j’ai beaucoup de plaisir à me plonger dans des oeuvres plus «pacifiées» comme celle de Vanessa Winship ou Mark Steinmetz qui s’ouvrent à des scènes banales, entre la capture de la street photography et la lenteur de la visée documentaire dans une texture d’image très fine.

Vous photographiez les peuples de l’eau, de jeunes robinsons, un chasseur mélancolique, des enfants heureux d’être trempés. Qu’ont-ils en commun ?

Ils ont abord en commun d’avoir été rencontré au hasard de mes balades autour de cette tranquille commune du centre de la France appelée Le Blanc. Quelques rendez-vous ont cependant été pris, notamment à la piscine auprès d’un groupe d’enfants du centre aéré ou avec une vieille dame vivant dans une cabane isolée. Tous m’ont émue et conduite à une évidence, une urgence de la prise de vue par le caractère radieux, innocent, fragile, intemporel et certainement bucolique qu’ils dégageaient dans le cadre naturel où je les ai saisis.

N’y a-t-il pas dans tout ce livre une sorte de dialectique entre le sauvage et le civilisé, entre le cru et le cuit, une attention portée au corps, à la fois dans sa liberté et sa domestication? Plusieurs images sont faites à la piscine. Pour savoir nager, être libre dans l’eau, il faut bien d’abord apprendre quelques règles de base.

C’est tout à fait juste, cette attention aux polarités résulte de ma manière d’être au monde selon un flux d’énergies contraires. J’ai besoin de ces allers-retours entre stagnation et mouvement, rires et larmes, musique noise et classique. C’est ainsi que je conçois chacun de mes livres, dans un mouvement soudain de montage des images après les avoir laissé macérer longtemps au sol de manière chaotique. Aussi, chaque temps d’immersion photographique est précédée par une phase de recherches studieuses, de lectures de textes théoriques et de récits, de visionnages de films en lien avec le territoire et ses spécificités (le monde portuaire, la reconstruction d’après-guerre, l’imaginaire de l’eau, etc.). Cette manière de faire est en partie l’héritage de ma formation en écoles d’art (ESA Lorient et ENSP Arles) où j’étais une élève très bûcheuse mais aussi avide d’expériences nouvelles, alternant les périodes d’études concentrées à des temps de lâchers prises proches de l’inconscience. Ma réflexion se portait alors sur notre filiation à une mémoire commune et ma propre confusion face aux échos de l’histoire, en provoquant des collisions entre passé et présent, l’archive et le vécu, sur des lieux symboliques d’une Europe marquée par deux conflits mondiaux d’une rare atrocité.

La possibilité du basculement est au cœur de ma réflexion et la base de mon inquiétude à être dans ce monde où la crainte de l’autre est omniprésente. L’image n’apporte pas de solution mais donne une voix à une forme de relation possible avec la richesse du visible, l’expérience le rendant plus tangible.

La récente disparation de Chantal Akerman, au terme de son combat contre la souffrance psychique, renvoie à la part de folie présente en chacun de nous mais aussi à la frénésie créatrice comme exutoire à ses propres démons. Ses portraits de femmes Je, tu, il, elle (1974) et Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) me bouleversent particulièrement par leur nudité de mise en scène créée par le hiératisme de la caméra qui rend compte de son propre enfermement. Elle y décrit, à revers de tous les codes cinématographiques et du féminisme ambiant, le morne quotidien de femmes vivant dans l'angoisse, le manque, l'attente, le vide, en quête de plaisir aussi. Fiction, documentaire, art contemporain, elle n'a eu peur de rien, d'aucun dispositif filmique, sauf d'elle-même.

Certaines rimes visuelles font sourire, le rapprochement par exemple entre les boyaux extérieurs du toboggan d’une piscine et ceux d’une femme bien en chair. Est-ce pour vous une façon d’aller vers l’allègement quand la sensation d’inquiétude est trop forte ?

Oui les pôles qui m’attirent sont aussi ceux du tragique et du comique. Je n’aime pas rester dans le même état pendant trop longtemps ou passer une journée entière à photographier uniquement des paysages dans la solitude. Un moment, l’urgence à changer de mode opératoire, à sortir de l’isolement pour aller vers l’autre, un dialogue, un sourire, une complicité tient du décrochement indispensable. Selon Antoine D’Agata, la photographie est ce rituel étrange qui consiste à partir à l’assaut de l’autre et d’aller chercher plus que de l’amour mais une certaine solidarité. Avec ce prétexte photographique, je peux en effet rentrer furtivement en contact avec des personnes inconnues dont les défenses tombent l’espace d’un instant. Ce processus d’approche et d’immersion dans l’espace de l’autre sans chercher à le comprendre a quelque chose de magique et de fondamental. C’est ce qui maintient vivant.

 

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Cherchez-vous l’image manquante, toujours fuyante, qui serait la matrice de toutes les autres ? Est-ce cela un photographe de profession ?

Maintenir le désir de plonger dans le foisonnement du vivant, avoir le courage encore de cette mise à nu est ce qui me fait continuer à photographier. L’image en effet est toujours fuyante, il n’y aura jamais d’image juste dans mon travail mais ce flux qui doit continuer à se propager et construire du sens dans l’espace du mur et du livre principalement afin qu’il atteigne l’autre dans sa sensibilité.

Quel est votre rapport à la marche, à l’attente, lorsque vous photographiez ?

Je marche beaucoup et ne reste jamais trop statique. Je ne suis pas le genre de photographe à poser son trépied dans la rue pour attendre l’épiphanie de l’instant décisif. 

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Conserver le corps en mouvement permet de ne pas trop anticiper l’image, de l’accueillir en quelque sorte comme un surgissement. Mon premier livre Nerves montre des images qu’Arnaud Class rapprocherait de "l’instantané subitiste qui possède une force de persuasion particulière due à son allure de trace d’une réactivité immédiate" (Du temps dans la photographie).

Dans les séries suivantes, si je conserve des images arrachées au flux du visible, prises à l’appareil compact, je les associe avec des images plus lentes et claires, proches de la visée documentaire. Ces fragments d’aspect plus stables sont captés avec un appareil moyen format à visée réflexe (à l’œil) qui nécessite un temps de prise de vue moins régi par la vitesse intérieure.

F.R. : Votre livre a-t-il rejeté beaucoup d’images ?

L.D. : Énormément, comme sur chaque projet précédent. Etant donné que je double fréquemment mes prises de vue en couleur et noir et blanc avec deux boîtiers de formats différents, je réalise une moyenne de 5 films par jour, soit au bout de trois mois de résidence, une cinquantaine de planches contact. Je conserve entre 30 et 50 images par série. Le processus de choix est assez douloureux mais indispensable dans la construction du travail, sa justesse. Il s’agit d’affiner une tonalité en conservant un caractère tremblant au plus proche de l’expérience avec un matériau volontairement hétérogène en termes de matières et de couleurs.

Vous citez quelques vers du poème autobiographique Une vie ordinaire, de Georges Perros. Votre fraternité d’esprit ne repose-t-elle pas sur une sensation de disparition, et la nécessité de travailler poétiquement pour réussir enfin, quelquefois, à habiter véritablement le monde ?

Dès que la photographie m’abandonne, que le quotidien repend le dessus, le vide se fait et je suis dans l’incapacité à ressentir. La vie s’écoule mais ne déploie pas les sentiments que met en branle l’acte photographique. Ces moments atones sont aussi importants pour reprendre des forces et relancer la machine à vivre en plus grande conscience que représente pour moi l’outil photographique.

Voyez-vous vos images comme des micro-fictions ?

Je pense qu’on peut voir chacune de mes séries comme des traces d’expériences dans une durée et un espace délimité à la manière d’un Moriyama qui, sous une absence apparente de système, opère dans un territoire géographique limité (le Japon). Ce mode opératoire fournit un cadre ou un garde-fou à une pratique sans accroche tangible thématique autre que celle d’une errance volontaire où le regard enregistre tout en précipité comme autant de traces de son «être là». Pour ma part, deux séries récentes que sont En surface et Fluent ont des fleuves pour guides d’exploration du sensible. Le long des rives, je provoque ou laisse advenir des rencontres, des perceptions de paysages abstraites ou objectives, des étonnements et de l’ennui.

Sur quels projets travaillez-vous actuellement ? Avez-vous des projets d’expositions ?

Les notions de fragilité et de marginalité se situent en filigrane de mon travail mené sur des territoires. J’entretiens un rapport privilégié avec le public en situation de difficulté par la conduite régulière d’ateliers photographiques menés en quartier sensible, en maison d’arrêt, en lycée professionnel et agricole. La prochaine exposition que je prépare ne sera pas monographique mais montrera les images réalisées sous mon impulsion par des détenus de la maison d’arrêt de Brest lors d’ateliers menés en 2013 et 2014.

L’exposition Quelques lumières, dont le titre est encore une fois inspiré par Dominique A, sera présentée à la MJC de l’Harteloire de Brest du 18 avril au 26 mai 2016.

D’ici là, je ferai l’expérience de devenir mère, ce qui m’amène d’ores et déjà à repenser ma manière de travailler, de façon plus "déterritorialisée". Il s’agit non plus de circonscrire le travail par une errance sur un territoire mais par un champ d’investigation plus étendue à l’espace symbolique de la féminité, de la séduction, des étapes de ce cheminement.

 

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About the Author

Agrégé de lettres modernes, chargé de cours à l’Université Bretagne Ouest, dont les recherches concernent notamment la littérature contemporaine. Journaliste free lance.

 

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