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Exposition Jacques Monory, Fonds Hélène et Edouard Leclerc pour la Culture, Landerneau – du 14 décembre 2014 au 17 mai 2015.

1967_for_all_that_we_see_accueilEn 1974, dans le catalogue de l’exposition Les premiers numéros des images incurables (C.N.A.C.-Georges Pompidou), le poète et critique Alain Jouffroy écrit, texte intitulé Une nouvelle peinture d’histoire : « La peinture atteint aujourd’hui le seuil à partir duquel elle peut se réarticuler avec l’histoire quotidienne des hommes. (…) La peinture de Jacques Monory, l’une des plus autobiographiques qui ont été, devait fatalement conduire à cet élargissement du champ de vision, où soudain, dans le silence méditatif d’une même couleur envahissant toute chose, nous voyons le monde et la société resurgir des profondeurs de la pensée la plus solitaire. Il y a quinze ans, cela semblait improbable, sinon impossible. C’est aujourd’hui une évidence, à laquelle Jacques Monory a contribué pour une très large part, et qui devrait obliger dès maintenant la critique à prendre conscience qu’une nouvelle aventure de la peinture a commencé. »

Certes, mais reprenons le calendrier, puisqu’il fallait bien, d’abord, tuer le père.

En 1965, Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati peignent un polyptique qui sera fondateur, Vivre et laisser mourir, La Fin tragique de Marcel Duchamp, ensemble de toiles qui font immédiatement scandale, puisqu’on y voit ces peintres, aux allures de malfrats, liquider purement et simplement un maître encombrant en son statut d’ange exterminateur de la peinture.

Un an plus tard, le critique d’art Gérald Gassiot-Talabot organise au Musée d’art moderne de la ville de Paris une exposition intitulée, en référence au célèbre livre de Barthes, « Mythologies quotidiennes I », rassemblant des œuvres de Bernard Rancillac, Hervé Télémaque (à Paris, le Centre Pompidou vient de lui rendre hommage), Peter Klasen (invité il y a quelques semaines à Landerneau), et Jacques Monory. Le mouvement dit de « la figuration narrative » est lancé, que relaiera notamment, dans ses cours restés fameux aux Beaux-Arts de Quimper, le critique Jean-Louis Pradel.

Sorte de Pop art à la française, puisant dans le flux des images (cinéma, bandes dessinées, magazines, photographies, publicités, journaux) que la société du spectacle commençait à multiplier de façon exponentielle, ces artistes veulent rompre avec les abstractions ou l’académisme de l’Ecole de Paris, afin de faire place à une peinture offrant aux signes visuels de l’époque un réceptacle propre à les questionner. La Guerre froide empoisonne l’air, que contribuent alors à vivifier des peintres en prise avec le monde tel qu’il va.

Un peu plus âgé que ses camarades d’exposition – bientôt 91 ans – la singularité de Jacques Monory est à chercher du côté d’un voyage permanent aux Etats-Unis (ses archétypes, ses peintres, de Hopper à Rauschenberg et ses combine paintings), du roman noir et de l’histoire de la peinture européenne constamment interrogée.

Il y a une métaphysique de Monory, qui est froide, et qui s’attache à explorer à la fois la violence – meurtres et armes à feu, le barillet bien en évidence, sont omniprésents – et le temps dans son entière vacuité, que l’on songe ici par exemple à Zabriskie Point (Antonioni) comme motif pictural, ou à Manhattan voilé d’un jaune terminal.

Même saisis en plein pique-nique (en référence à Manet), les personnages de Monory habitent un monde qui est un désert, la mort souveraine – ah, ces tigres – planant sur chacun, quelle que soit sa puissance. Chaque peinture est ainsi le théâtre d’un drame, visible, ou attendu. Une morgue pop pleine de bruits et de fureurs.

Images-temps, ses compositions ou montages empruntent paradoxalement leur action (plans-séquences comme figés) à la série noire ou aux films de série B, au filtre desquels Monory passe sa propre autobiographie – reprise du magnifique Gun Crazy, de John Lewis, en une vanité poignante, le peintre s’exposant, vulnérable, dans un moment d’accablement, la tête soutenue par une main, dans une salle de restaurant vide.

Innocent dans un monde coupable, le spectateur sent alors s’effondrer en lui le faible orgueil – toute distraction devient impuissante – qu’il possédait encore.

Monet est mort, et son jardin est désormais une Velvet Jungle où sont parqués des singes.

L’exposition qu’organise à Landerneau le Fonds Hélène et Edouard Leclerc pour la Culture (commissaire Pascale Le Thorel) est importante, parce que c’est une rétrospective, et qu’elle permet donc de se baigner dans l’œuvre de Jacques Monory très amplement, de comprendre que si le bleu est dominant, bien d’autres couleurs sont utilisées, faisant de chaque toile une sorte de cosa mentale hallucinée, rythmée de plans montés cut. Aussi les excellentes photographies (façon Alice dans les villes de Wim Wenders) prises par Monory – qui travailla de 1952 à 1961 auprès de l’éditeur Robert Delpire – lors d’un voyage avec son fils aux Etats-Unis en 1973, sont-elles montrées, ce qui est rare.

Le motif du feu semble premier pour le peintre, qui brûla la première partie de son œuvre, dont il ne reste pratiquement rien (se reporter au catalogue pour voir Le Cirque, toile de 1952), sacrifice premier autorisant le déploiement d’un génie singulier.

Le travail par séries, effectué avec le systématisme d’un Warhol ou d’un Lichtenstein, offre des titres qui sont autant d’invitations aux voyages risqués (Meurtre, Opéras glacés…), chaque tableau pouvant se regarder comme un photogramme proposant une énigme, un suspens, des indices, « une machine fictionnelle » (Jean-Christophe Bailly) vertigineuse à la Edgar Poe (For all that we see or seem is a dream within a dream) ou à la façon d’Alphaville – film de Godard, dont, par ailleurs, les procédés d’impression de lettres à même le plan ne sont pas sans évoquer l’utilisation du langage dans une œuvre telle que N’aie pas peur.

Tirant parfois à balles réelles sur ses propres toiles à l’instar de Niki de Saint Phalle usant de la carabine, les peintures de Monory se font pièces à conviction, transformant le spectateur en enquêteur dans le palais des glaces de La Dame de Shanghai.

La soif du mal est aussi celle du siècle, peinte dans la série Premiers numéros du catalogue mondial, où la question de la barbarie nazie n’est pas éludée.

En 1968, Monory tourne Ex – montré à Landerneau – film court alternant images du bonheur à l’époque de la société de consommation, et course effrénée d’un homme (lui-même) poursuivi, touché par balle, s’écroulant (façon Belmondo rue Gît-le-Cœur dans A Bout de souffle), puis se relevant élégamment en époussetant ses vêtements, métaphore révélant le sésame de toute vie artistique accomplie : VIE-MORT-VIE.

Alain Jouffroy, qui l’invita à participer à l’exposition qu’il organisa sous le titre Guillotine et peinture en 1977, autour d’une toile retrouvée de Topino-Lebrun (La Mort de Caïus Gracchus), grand peintre d’Histoire, écrit la même année dans De l’individualisme révolutionnaire : « Chaque individu est détenteur d’une chance historique qu’on veut lui confisquer, en lui retirant d’abord le droit d’avoir raison à lui seul contre tout ce qui se dit, tout ce qui se fait, tout ce qui se pense au-dessus de lui. »

Et si, pour le poète contemporain Jean-Michel Maulpoix, le bleu est désormais « usé jusqu’à la corde », il reste pour Jacques Monory la couleur d’un rêve protecteur, récurrent puisque la mort rôde.

About the Author

Agrégé de lettres modernes, chargé de cours à l'Université Bretagne Ouest, dont les recherches concernent notamment la littérature contemporaine. Journaliste free lance.

 

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