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Vernacular Alchimists, une exposition Ouest Coast.

Rencontre avec Antoine Marchand, commissaire de l’exposition présentée à Passerelle jusqu’au 30 août, rejoint à la fin de la conversation par Etienne Bernard (directeur du Centre d’Art Passerelle).

Une forte complicité semble vous lier à Etienne Bernard, qui donne à cette exposition une tonalité à la fois très sérieuse et quelque peu amusée. Le principe subjectif des curateurs que vous êtes est très affirmé. Vous connaissez-vous de longue date ?

Etienne et moi nous connaissons depuis huit ans. Nous avons commencé à travailler ensemble pour le festival de graphisme de Chaumont, et très vite effectivement nous sommes devenus assez complices. Nos premiers projets étaient à la fois des productions d’expositions pour ce festival, et des projets avec des artistes, notamment Jean-Marc Ballée, qui est présenté ici, et dont les affiches se retrouvent dans les panneaux Decaux de la ville. Avec lui, nous avions travaillé déjà sur la question du vernaculaire, particulièrement le paysage américain. L’an dernier, après avoir pris la direction du Centre d’art, Etienne m’a appelé pour me proposer d’être commissaire d’une exposition, un projet sur lequel nous avions déjà planché, puis laissé dans les cartons. Il me semblait assez évident de repartir sur cette question du vernaculaire, qui a beaucoup évolué depuis la première étape, notamment parce que cette problématique a beaucoup été travaillée ces dernières années.

Etienne Bernard dirige un Centre d’art, vous êtes commissaire d’exposition indépendant. Y a-t-il pour chacun un choix très appuyé de carrière, une sorte de symétrie inverse, une façon d’observer, et peut-être même d’envier ou fantasmer la place de l’autre ?

Non, je suis beaucoup plus sédentaire qu’il n’y paraît. À côté de mon travail de commissaire indépendant, je suis chargé du choix des expositions au FRAC Champagne-Ardenne.

Pourquoi aujourd’hui cette volonté d’une exposition sur les cultures populaires passées notamment par le filtre de la côte ouest américaine, de la Californie de Mike Kelley par exemple.

Je suis venu à l’art contemporain par la musique. Quand je me suis retrouvé, notamment grâce à Marie-Thérèse Champesme et son enseignement à Dunkerque, à m’orienter plutôt vers l’art contemporain, il y avait cette volonté de croiser mon amour de la musique avec des pratiques artistiques. Il y avait alors Mike Kelley, décédé en 2012.

Que symbolise pour vous cet artiste ?

C’est l’un des artistes les plus importants à avoir traité cette question de high and low, de la culture populaire et de la culture savante, en jouant de plus avec la musique. Il a formé un groupe, et a même créé des pochettes de disque pour Sonic Youth.

Comment d’ailleurs définir au mieux l’esthétique West Coast, représentée dans l’exposition par une œuvre intrigante de Cameron Jamie, artiste de Los Angeles – une sérigraphie où l’on voit un homme porter un âne sur son dos en marchant sur un fil de fer à la façon d’un funambule ?

L’esthétique West Coast apparaît à la fin des années soixante-dix, et éclate véritablement au milieu des années quatre-vingt, quand il commence à y avoir des expositions en Europe, où émerge la pensée de l’abolition des frontières entre ce qui serait légitimé et ce qui le serait moins. Kelley vient de Détroit, il n’a aucune culture artistique au départ. Il écoutait du punk, il concevait des franzines. On est dans une culture underground, puis il arrive à CalArts, qui est une école fondée par Disney pour former des dessinateurs, détournée ensuite par certains professeurs qui en ont fait l’une des écoles les plus importantes au monde. Kelley y arrive, il tombe sur des enseignants très conceptuels qui ne goûtent absolument pas son travail. Il rentre alors en résistance, suivi par Pettibon et Jim Shaw, qui est le mari de Marnie Weber présente dans l’exposition. La scène de Los Angeles n’était alors pas du tout structurée, il y avait une sorte de foisonnement, de liberté incroyable. On touchait à tout, on mêlait tout, sans être bloqué par le marché de l’art.

Comment cette scène a-t-elle affirmé sa présence ? Autour de galeries appuyées par des critiques influents ?

Elle s’est structurée autour de quelques grosses expositions, qui n’ont pas toujours été comprises. Je pense à Helter Skelter qui revenait sur la figure de Charles Manson, puis une autre, Sunshine and Noir. Maintenant, Kelley, McCarthy, Pettibon sont parmi les artistes les plus cotés au monde.

Cameron Jamie leur succède ?

Oui, Cameron Jamie est la génération suivante, une espèce de disciple qui jouait dans des groupes avec McCarthy et Kelley, qui s’inscrit complètement dans cette mouvance. Il est né dans la banlieue de Los Angeles. Lui aussi vient des fanzines et de l’underground.

J’ai vu dans son œuvre une sorte de parodie de Joseph Beuys face à son coyote, et son action I like America and America likes me.

C’est amusant, nous n’avons aucune information sur l’image que nous exposons. On sait juste qu’elle a été récupérée par l’artiste dans un livre. Il faisait alors une exposition au CNEAI à Chatou, dans les Yvelines. Il était chez le directeur de ce centre d’art, et tombe sur un livre où il y a cette image, mais il est impossible d’en savoir davantage. Moi, j’y ai vu une référence au film Un temps pour l’ivresse des chevaux de Bahman Ghobadi, dans lequel on fait boire des vaches et des chevaux pour traverser un précipice, sinon ils ont trop peur. En même temps, il y a un côté chemin de croix. C’est une image très énigmatique.

Il n’y a pas de parti pris d’exhaustivité ou d’encyclopédisme dans votre exposition. On a l’impression d’une sorte de bricolage généreux, ingénieux, guidé par le plaisir de vos rencontres avec les œuvres. Comment s’est opérée votre sélection ?

Elle s’est imposée autour de quelques artistes, notamment Cameron Jamie, même si l’œuvre peut paraître finalement assez modeste.

Cette œuvre vous appartient, non ?

Oui, elle m’a été offerte par Etienne, et l’histoire commence aussi là. Ensuite, ce sont des soirées passées ensemble à discuter, à essayer de réunir des choses, de créer des ramifications. Le travail d’Ernesto Satori qui a créé in situ une œuvre au premier étage, je le connaissais, il m’intriguait beaucoup. Avec lui, c’est un pari. Nous lui avons laissé carte blanche en l’invitant, comme pour David Evrard. Sur les productions, nous n’avons rien imposé, nous avons juste donné la thématique de l’exposition, les grands axes. Sur le reste, ce sont des œuvres que nous avons pu voir ici et là, qui nous ont marqués.

Et parmi les artistes de référence ?

Il y a deux figures historiques liées à l’art brut, impossible à passer sous silence lorsque l’on s’intéresse au vernaculaire. Je viens du Nord de la France, j’ai vu beaucoup d’expositions là-bas. Je connaissais les Augustin Lesage depuis longtemps, notamment ceux du musée ethnographique de Béthune. Ses toiles ont même été présentées à Venise, c’est un nom qui est entré dans le monde de l’art contemporain de façon tout à fait étonnante. Pour Benjamin Bonjour, c’est en faisant des recherches dans la collection du LaM (ndlr: Musée d’art moderne de Villeneuve-d’Ascq, près de Lille). Je suis tombé sur ses calendriers coloriés, et j’ai été fasciné immédiatement.

Le lien entre Augustin Lesage et l’univers médiumnique est incontestable. Mineur ayant entendu une voix l’appelant à quitter la pioche pour la peinture, Jean Dubuffet l’a célébré comme l’un des artistes les plus importants de l’art brut, et l’a exposé à Lausanne. La nécessité d’établir un contact magique avec le monde est-elle pour vous l’un des traits marquants de notre contemporanéité artistique ?

Non, à l’inverse on serait plutôt en ce moment sur des pratiques de l’ordre du documentaire très liées à des faits de société. Ces pratiques-là relèvent plutôt de la deuxième partie du titre, de l’idée de transformer les choses, de créer de l’or. Notre volonté a été de ne pas faire une exposition de plus sur le vernaculaire, mais de tricoter des alchimies inattendues. L’expression « Vernacular alchemists » vient d’un texte de John C. Welchman sur l’univers de Mike Kelley. Elle m’avait marqué par sa beauté et sa pertinence.

Comment ne pas être, quand on est du côté de ceux qui maîtrisent les codes de la culture, dans la dérision du geste d’un Augustin Lesage par exemple ?

Parce que je ne viens pas d’un certain milieu de l’art contemporain. Je ne regarde pas de haut. Je viens aussi de la BD, du rock. Je n’ai aucune envie de hiérarchiser. À la Biennale de Venise, celle de Massimiliano Gioni en 2013, ses œuvres étaient parmi les meilleures pièces. Il y avait d’ailleurs beaucoup d’art brut.

Défaire l’ordre culturel pour défaire l’ordre social – thèse de Dubuffet dans Asphyxiante culture en 1968 – est-il toujours d’actualité ?

Je crois que l’on est passé à autre chose.

Votre exposition me semble contredire le mouvement cool comme déferlante culturelle tendant à devenir l’horizon indépassable de notre temps. Qu’en pensez-vous ?

Oui, c’est un peu la dérive de la scène West Coast maintenant, effectivement dans cette esthétique du cool de mêler toutes sortes de choses, mais sans rien en faire. Pour nous, l’idée était de trouver des artistes ayant dépassé cette simple manipulation d’éléments venant d’univers très différents, et d’en faire autre chose, d’où cette idée d’alchimie.

Le pari serait de dépasser à la fois le marché de l’art et Google?

Vous décrivez là la manière dont va le monde en ce moment. David Evrard, artiste belge qui a produit une œuvre pour l’exposition, disait hier que dans un monde tentaculaire, le travail est aujourd’hui de trouver des principes directeurs. L’idée de jungle se retrouve dans ses pièces.

J’ai le sentiment que le nom d’André Breton traverse un certain nombre d’œuvres ici, de l’humour noir d’Armen Eloyan aux expérimentations hasardeuses de David Evrard justement. Dans L’Art magique, il y a cette conviction constamment rappelée que « l’art change la vie ». Est-ce une idée old school ?

C’est Robert Filiou aussi. Je trouve qu’il y a un côté assez festif dans l’exposition, une dynamique, une énergie.

Quelle est votre assise théorique ? Quels sont les textes qui vous nourrissent ?

Des auteurs anglo-saxons, Frédéric Jameson par exemple, quand j’arrive à le comprendre!

Il me fait penser à Walter Benjamin. Chaque fois qu’on croit le comprendre, il est ailleurs.

J’ai beaucoup lu tous les auteurs de la modernité, Jean-François Lyotard notamment. Les écrits de Kelley sont très intéressants. C’est l’un des rares artistes qui avaient une pratique artistique reconnue, mais aussi une pratique d’écriture. Deux gros recueils sont en cours de traduction. Ils vont sortir aux Presses du Réel d’ici quelques mois. Je pense que ça va vraiment faire du bien.

Vous avez vécu aux États-Unis peut-être ?

J’y suis allé plusieurs fois, c’est un territoire qui me fascine. Le point de rencontre avec Etienne s’est fait notamment autour de ce pays. Nous sommes allés à New-York, à Los Angeles ensemble. Nous avons vu des expositions, en avons discuté pendant des heures en voiture. C’est fondateur.

J’ai l’impression que l’art d’un bon commissaire est de savoir être là au bon moment, sentir l’air du temps, regrouper des ensembles pouvant paraître hétérogènes sous un concept.

Je vois le métier de curateur un peu comme vous le signifiez. Mais même sur une exposition monographique, il y a un travail de commissaire, d’accompagnement de l’artiste très important, certes moins visible. Ici, nous avons voulu jouer, sans faire de grands ensembles bien définis. On navigue.

Quelles sont les expositions collectives qui pour vous restent des références, dans la lignée desquelles finalement vous vous situeriez ?

À la fin des années quatre-vingt-dix, les expositions d’Eric Troncy sont très symptomatiques. Elles ont fait date. J’ai vu avec stupeur Coolustre à Avignon. Il a fait une trilogie d’expositions où il a vraiment créé une histoire. Les œuvres étaient manipulées, il leur disait ce qu’il voulait leur faire dire. Il y avait une lecture unique de l’exposition décidée par l’auteur Troncy, avec l’accord des artistes bien sûr. Je pense aussi à l’exposition Erre de Guillaume Desanges au centre Pompidou-Metz qui était incroyable. Réussir à maîtriser un tel espace était impressionnant.

Étienne Bernard, libéré de ses obligations, rejoint la conversation…

Pour Vernacular Alchemists, j’ai pensé au terme d’agencement tel que défini par Gilles Deleuze pour qui désirer, c’est construire des agencements. Ce terme me semble bien caractériser votre présentation des pièces, votre façon de les confronter, de créer des rapports. Ce mot vous convient-il ?

Etienne Bernard : Oui, d’autant plus que dans le jargon de l’art nous parlons de display. Agencement est un mot cependant connoté design d’intérieur. D’un autre côté, c’est un peu ce que l’on fait ici : un canapé béton, un gros abat-jour en ferraille… La question de l’agencement, une fois tout le travail intellectuel effectué, relève d’une relation de critique dans l’espace.

Antoine Marchand : Cette exposition, nous l’avons jouée déjà un certain nombre de fois sur papier avant de la montrer.

Etienne Bernard : Jusque très tard hier (date du vernissage), les choses ne marchaient pas, ce qui est intéressant du reste. On observe comment les choses ont besoin d’apparaître. À un certain moment, on fixe quelque chose, et on est satisfait des dialogues établis entre les œuvres. L’architecture du lieu nous contraint. C’est un pôle qui entre dans la discussion. La question de l’agencement ne nous dérange absolument pas, bien au contraire.

C’est parce qu’elle porte le désir ?

Etienne Bernard : Oui, c’est ça. Notre travail est que les choses apparaissent. En tant que producteur d’exposition, nous réunissons les moyens techniques, critiques. Des propositions émergent, c’est passionnant.

Vous allez produire un catalogue ?

Etienne Bernard : Nous n’en avons pas réellement les moyens, et en plus nous pensons que ce n’est pas nécessairement intéressant. Le vernaculaire, c’est aussi une tarte à la crème de l’art contemporain aujourd’hui. Il y a d’énormes expositions de musées qui traitent de cette question de façon exhaustive et très scientifique, ce qui n’est absolument pas notre point de vue. De quoi parlerait-on dans le catalogue ? Des textes d’intentions ? Pour nous, importe surtout la question de l’expérience dans l’apparition des œuvres. Ce serait un peu tuer les arbres pour pas grand-chose que de faire survivre cette exposition. En outre, je ne me sens pas capable scientifiquement de justifier tous les choix. Notre exposition est très empirique, revendiquée comme telle.

Entre l’exposition papier que vous avez pensée pendant de nombreuses années, et celle ici présente, il y a des noms qui sont arrivés ou qui ont disparu ?

Antoine Marchand : Il n’y a que Cameron Jamie qui est là depuis le début, parce qu’au départ nous étions sur l’idée d’une exposition estampillée West Coast. De nombreux noms sont partis !

Finalement, Etienne Bernard, le cœur de votre travail de commissaire phénoménologue est de faire apparaître les œuvres ?

Etienne Bernard : J’ai fait des études de phénoménologie. Si je dis que je suis phénoménologue, je vais devoir dire des choses intelligentes.

Et si possible incompréhensibles !

Etienne Bernard : Je considère effectivement l’œuvre d’art comme un phénomène. J’ai envie d’étudier les conditions d’émergence, d’apparition, de ce phénomène-là. Je ne suis pas un historien de l’art. Je peux faire des raccourcis historiques énormes pour justifier un choix, et j’invite volontairement les artistes à faire de même. Pour moi, l’art est un espace de liberté. L’histoire de l’art est nécessaire, fondamentale, mais elle est aussi très normative.

Raymond Hains fait cela très bien. Il est capable à force de digressions de faire dériver de façon considérable une œuvre, qui en appelle une autre, etc. J’ai en tête un dialogue éblouissant avec Marc Dachy, le grand spécialiste du mouvement Dada, Langue de cheval et facteur temps

Etienne Bernard : Je pense aussi à Wilfrid Almendra qui avait fait sa grande installation dans notre patio en octobre dernier. Je me souviens d’une critique d’art qui s’est étranglée en entendant sa façon d’utiliser le terme de modernisme de façon bien peu académique. Elle était terrorisée. En même temps, l’histoire, on s’en empare, on la tord. J’aime que les artistes se saisissent de questions énormes que nous, universitaires, nous aurions tendance à prendre avec des pincettes.

Votre exposition est finalement une vaste installation, ce qui rapproche votre travail scientifique du travail artistique.

Etienne Bernard : Bien sûr. Au bout d’un moment, quand on est d’accord autour de pièces qui nous semblent intéressantes pour illustrer un propos, il y aussi du jeu. Le travail d’Ernesto Sartori est superbe. J’ai hâte que tout le monde soit parti pour passer du temps dans notre exposition, parce que je n’ai pas eu le temps de la voir ! Je suis très content de pouvoir passer trois mois avec ces œuvres-là. C’est le plaisir du métier. Il y aussi une logique de générosité. Ce type d’exposition est vraiment porté, oui, par le mot désir. Vous avez raison, ce mot est juste. L’idée est aussi de trouver les moyens de communiquer ce désir. J’espère qu’elle va emporter le public. Ce travail est très différent de ce que je fais d’habitude. C’est la première expo de groupe pour moi ici. Les expositions monographiques, c’est un autre métier.

Avec des logiques différentes peut-être… Il y a des pièces historiques, Augustin Lesage par exemple, une autre qui vient de la Biennale de Venise 2013, d’autres plus secrètes ou moins repérées.

Etienne Bernard : Là il y a des stars, oui!

Antoine Marchand : Nous n’avons pas opéré de hiérarchie entre une pièce exposée à Venise, et une pièce dans une réserve de musée.

Etienne Bernard : Nous voyons beaucoup d’expositions ensemble, à Venise, la Biennale, à Cassel, Documenta. On était dans le même magazine aussi pendant plusieurs années, Zéro Deux.

Antoine Marchand : Nous nous sommes dits en sortant du pavillon britannique que la vidéo de Deller, il nous la fallait. Nous avons croisé le galeriste dans le pavillon. 

C’est compliqué d’avoir une œuvre telle que celle-là ? Faut-il payer ?

Etienne Bernard : Il peut y avoir des droits de diffusion. Nous acceptons de les payer quand ils ne sont pas énormes, et quand ils servent vraiment l’artiste. Là, ça n’a pas été proposé, mais la galerie a un peu fait de rétention, s’interrogeant sur la pertinence de prêter à un petit centre d’art de province. Finalement, nous avons trouvé un moyen de contacter l’artiste directement. Il a fait un rejet de cette pièce-là parce qu’elle a eu tendance à occulter l’ensemble de son travail, de son pavillon. En même temps, il a une grosse exposition au MOMA de New-York en septembre, et il leur avait plus ou moins promis qu’il ne montrerait pas cette vidéo entre temps. J’ai pu argumenter qu’entre Venise et New-York, il y avait Brest !

C’est un aspect important de l’activité de commissaire ?

Etienne Bernard : Il y a beaucoup de négociation, mais pas en permanence, peu par exemple avec Scoli Acosta, qui est un artiste relativement reconnu, qui a une carrière assez belle, et qui est un grand copain depuis longtemps. Nous ne pouvions pas donner 1500 euros de billets d’avion pour le faire venir de Los Angeles. Cependant, son galeriste parisien rue du Grenier Saint Lazare, Laurent Godin, est venu hier. C’est un galeriste engagé qui voulait voir à quoi ressemblait ce centre d’art de Brest dont il avait entendu parler. C’est une reconnaissance pour notre travail. Pour Cameron Jamie, il est très difficile d’obtenir des pièces. J’étais à une réunion des directeurs de Centres d’Art lundi. Une copine directrice d’un Centre d’Art en Bourgogne m’a sauté dessus pour me demander comment j’avais réussi à obtenir un Cameron Jamie. Je lui ai répondu avec chic: « une collection privée ».

Antoine Marchand : Cet artiste qui commence une nouvelle phase de son travail considère que les œuvres passées ne correspondent plus à ce qu’il fait maintenant. Il les rejette donc et ne veux plus les présenter. Au départ, nous étions partis sur un triptyque vidéo de lui, trois sessions, une dans laquelle il filme des enfants de Los Angeles qui rejouent des combats de catch dans leur jardin, une sur une tradition au moment d’Halloween à Détroit, et une sur des déguisements folkloriques en Autriche. Il nous a dit que pour lui ce n’était plus possible de présenter ça.

Certaines œuvres vous ont-elles vraiment manqué pour cette exposition ?

Etienne Bernard : Il y a eu des refus. Parfois, il n’y a pas de droit de diffusion. Nous avons demandé une pièce à Pompidou, qui n’a pas le droit de la montrer. On jette l’argent public par les fenêtres ! Mais nous nous refusons à faire une exposition au rabais. Nous repensons donc la globalité de l’exposition.

Antoine Marchand : Je n’ai aucune frustration. On s’adapte !

Pour en savoir plus : 

Le Centre d’Art Contemporain Passerelle

About the Author

Agrégé de lettres modernes, chargé de cours à l’Université Bretagne Ouest, dont les recherches concernent notamment la littérature contemporaine. Journaliste free lance.

 

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