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Dans L'origine de l'œuvre d'art (1936), Heidegger s'attache à déterminer ce qui est le propre de l'œuvre d'art, ce qui la constitue comme telle et qui fait qu'elle se tient en elle-même (dans son immanence pure, dit le traducteur). Il énonce alors ces deux propositions fondamentales permettant de la caractériser : « l'œuvre d'art ouvre un monde » et « l'œuvre d'art fait venir la terre ». « Monde » et « terre » seraient ainsi les deux dimensions constitutives de l'œuvre. Ce sont elles qui fondent sa stabilité.

Nous nous proposons de mettre à l'épreuve cette théorie en la confrontant à l'œuvre de Chagall et à ses Luftmenschen. Peut-on toujours affirmer que l'essence de l'art est de faire venir la terre quand la visée de l'artiste est bien plutôt de créer des espaces fluides où les êtres et les choses seraient d'autant plus eux-mêmes qu'ils évolueraient en état d'apesanteur ? La finalité propre à l'œuvre d'art ne serait-elle pas alors de faire advenir l'air plutôt que la terre – si nous acceptons de nous référer à ces éléments premiers ? Chagall conduirait-il à cantonner la pertinence de l'interprétation de Heidegger dans les limites d'une certaine époque de l'art ou bien permettrait-il au contraire de libérer les catégories heideggériennes de tout ce pathos de « l'appel silencieux de la terre » ?

Heidegger ouvre sa réflexion sur l'essence de l'œuvre par la description d'un « célèbre tableau de Van Gogh » (sic) sans préciser lequel. Peut-être s'agit-il de Vieux souliers aux lacets (1886, Musée Van Gogh, Amsterdam). Il nous suffit, dit-il, de nous mettre en présence du tableau pour que celui-ci parle. Et ce qu'il nous livre, c'est « ce qu'est en vérité une paire de souliers ». L'œuvre d'art est réussie pour autant qu'elle parvient à dévoiler la vérité. Mais quelle peut bien être la vérité d'une simple paire de chaussures de paysan ? Ce qui caractérise tout objet fabriqué, dit Heidegger, c'est sa fiabilité, le fait que l'on puisse compter sur lui. Un objet auquel manquerait cette qualité d'essence perdrait toute valeur. Or, cette fiabilité ne se réduit pas à son utilité, il fait bien plus : il lie l'homme à son monde. Ainsi, les chaussures peintes par Van Gogh manifestent la dureté de la vie du paysan, la fatigue du travail, l'inquiétude du lendemain. La fiabilité ne dit pas ici que les lacets ne vont pas céder, mais qu'il existe comme une permanence du monde dans lequel vit le paysan, et cette stabilité se lit dans l'usure même des chaussures. On peut compter sur elles comme indice de réalité d'un monde et d'une terre qui se manifestent à travers elles. L'œuvre d'art nous ouvre à ce monde du paysan et à la terre sur laquelle il fonde son séjour par la simple présentation de cette paire de chaussures.

Précisons davantage le sens des mots « monde »  et « terre »  tels que les utilise Heidegger.

Le monde ne se réduit pas à l'ensemble des objets et des êtres qui nous environnent. Quand on parle, par exemple, du monde de l'enfant, on ne pense pas à un assemblage d'objets qui lui sont liés, mais à ce qui, dans cet environnement, fait sens pour lui. Si l'œuvre instaure un monde, c'est en tant qu'elle crée cet espace de sens à partir d'elle. Heidegger renverse l'ordre interprétatif habituel : ce n'est pas le spectateur qui donne sens à une œuvre qui lui fait face, mais bien plutôt l'œuvre qui donne sens à la présence du spectateur qui se situe dans son orbe. Les œuvres les plus puissantes happent le spectateur (ou l'auditeur). Elles ne sont ni belles ni laides – le jugement de goût n'est pas un enjeu ici – mais elles parviennent à retenir le spectateur comme par attraction. La fascination que peut exercer une œuvre est ainsi liée à sa capacité à retenir dans sa temporalité et sa dimension propre. Le terme de spectateur est presque impropre tant il ne s'agit plus de regarder ce qui est là devant mais d'être absorbé par l'œuvre qui se tient en elle-même dans son immanence. Ainsi, si le tableau de Van Gogh est réussi, il doit permettre de pénétrer dans ce monde qu'il donne à éprouver dans sa représentation des chaussures de paysan.

Alors que le monde s'ouvre en donnant sens et mesure, la terre, à l'inverse, se dérobe. Le paysan qui la travaille sait qu'il ne la maîtrisera jamais vraiment et qu'il sera toujours à la merci d'éléments qui le dépassent. C'est pourtant là qu'il fonde l'intimité d'un chez soi grâce aux objets qui stabilisent et rendent familière une terre indifférente. C'est alors qu'elle devient le sol natal, la patrie (Heimat), c'est-à-dire ce qui héberge.

Luftmensch 2 - Illustration Myriam Coadou.

Luftmensch 2 - Illustration Myriam Coadou.

Revenons aux figures du Luftmensch de Chagall. Ne peut-on pas les envisager comme une subversion de cette mythologie du sol natal ? Le Luftmensch est en l'air. Il ne fait pas venir la terre, mais à l'inverse, il manifeste la nécessité de la survoler. Chagall ne célèbre pas avec nostalgie « la rude et solide pesanteur du soulier qui affermit la lente et opiniâtre foulée à travers champs » mais au contraire la légèreté, le détachement, le doux vertige de l'apesanteur. Certes, pour Heidegger, la terre tend à se dérober à la mainmise de l'homme, et c'est pourquoi seule la solidité de l'œuvre lui permet d'y fonder son séjour. Mais pour Chagall, c'est cette soif de stabilité qu'il s'agit de dénoncer : voilà la maladie dont nous souffrons ! D'ailleurs, dans ses tableaux, les objets ne sont pas fiables, ni même les maisons qui sont toujours de guingois et quelquefois retournées. Et il ne s'agit pas de le déplorer mais de fêter cette perte de l'assise, cette absence d'enracinement. Car la nature est finalement peu présente dans l'œuvre de Chagall. Et même la ville, même Vitebsk, n'est pas aussi essentielle que l'on pourrait le penser. Ce qui importe, ce sont ces êtres qui se côtoient, qui s'aiment, mais qui s'ignorent aussi et qui fuient. Ce qui importe, ce sont ces gens qui passent, qui traversent le décor, qui volent sans jamais stabiliser toutes les choses qui paraissent, elles, n'être là qu'à titre de signes ; ces gens qui d'ailleurs se regardent peu mais paraissent toujours ailleurs – et s'ils regardent, ce sera hors champ comme dans Le Marchand de Bestiaux (1922-1923).

Peut-être s'agit-il avant tout dans ces tableaux d'un univers mental avec ses premiers plans que sont les préoccupations, les inquiétudes, les obsessions, et quelques fulgurances dont on ne sait pas d'où elles viennent ni pourquoi elles nous traversent l'esprit – et ces arrière-fonds qui révèlent une ambiance, la couleur de l'esprit qui rêve, qui pense, qui médite. L'œuvre ne territorialise pas : elle déterritorialise. Ses éléments constitutifs ne lient pas l'homme à la terre. Ils sont comparables aux statues de Dédale dont parle Platon dans le Ménon qui sont animées d'une vie propre et comme détachées de leur lieu d'origine. Et s'il faut retenir les Luftmenschen – comme le recommande Socrate pour les statues – ce n'est pas pour les faire revenir vers une terre natale, mais pour les maintenir en une œuvre. 

Mais peut-on dire pour autant que c'est alors le sens de l'art qui s'en trouve modifié ? Non, en un sens, si l'essentiel réside dans la création d'une œuvre qui se tient par elle-même dans son immanence pure et qui fait entrer dans son cercle celui qui la côtoie. Oui, en revanche, si le sens de l'art réside, comme le voudrait Heidegger, dans cette stabilisation, dans cette fiabilité qui nous donnerait un site. L'art de Chagall relève plutôt de « ce bloc de sensations » dont parlent Deleuze et Guattari dans Qu'est-ce que la philosophie ?, ce « composé de percepts et d'affects ». « On n'écrit pas avec des souvenirs d'enfance, mais par blocs d'enfance » précisent-ils. Voilà exactement l'usage que Chagall fait de sa ville et des personnages qui hantent son univers mental.

Il y a pourtant une ambigüité sur le sens du mot « terre »  dans le texte de Heidegger. Tantôt il désigne ce sur quoi l'œuvre repose, son sol, son site, tantôt il renvoie à l'élément qui la constitue. La terre est alors la pierre pour le temple, le son pour la musique, le marbre pour la statue, la couleur ou même la peinture dans sa matérialité pour le tableau, la langue pour le poème. « L'œuvre d'art fait venir la terre » au sens où cette dernière apparaît dans sa plénitude. L'exemple de la langue est éclairant. Dans l'usage quotidien qui est celui de la communication, la matérialité de la langue s'efface et doit s'effacer au profit du sens qu'est le message. Seul un étranger peut dire de notre langue maternelle qu'elle est belle pour autant qu'il ne la maîtrise pas et qu'il l'entend plus qu'il ne la comprend. En revanche, dans le poème, la langue resurgit : elle se fait à nouveau entendre dans sa matérialité, dans sa texture, dans le jeu de ses sonorités. Il en va de même pour les autres arts : l'œuvre ne se limite pas à utiliser le matériau, elle le magnifie et le donne à percevoir dans sa densité même. Qu'en est-il alors de l'œuvre de Chagall si on prend le mot « terre » dans cette nouvelle acception ?

Ce qui frappe dans l'évolution de l'artiste, c'est précisément le travail sur la texture même du tableau. La toile ressemble de plus en plus à un palimpseste. Des personnages se devinent en fond mais qui ont été recouverts par des couches de peinture plus récentes, des ombres se distinguent qui semblent appartenir à des époques plus anciennes ou à des univers plus enfouis comme autant d'arrière-mondes, d'arrière-rêves ou d'arrière-pensées. Les toiles les plus récentes comme La famille (1975-1976) ou Couple dans le paysage bleu (1969-1971) témoignent de ce travail sur la matière. Mais là où Heidegger voit une tension, un combat, entre monde et terre, Chagall semble, au contraire, lier les deux : il pénètre au plus profond dans son monde par un travail sur la matière. Le Luftmensch ne se contente pas de nier la verticalité du tableau par sa tranquille lévitation : il se joue aussi de la réalité matérielle de la peinture en disparaissant dans lesmarc-chagall-couple-dans-le-paysage-bleu-1969-71_-collection-privee-chagall-adagp-paris-2016 profondeurs. Non, le tableau n'est pas « essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » comme l'énonce la célèbre définition de Maurice Denis, il est une surface mentale qu'il faut toujours gratter, creuser, entailler, fouiller afin d'en faire surgir l'inquiétante étrangeté.

                                                                                  Marc Chagall, Couple dans le paysage bleu, 1969-71  Collection privee © CHAGALL © Adagp, Paris 2016

Le Luftmensch réussit ce tour de force singulier de montrer la grande pertinence des concepts heideggériens tout en refusant à leur auteur une interprétation trop restrictive, trop rivée au sol, trop territorialisée de ses propres concepts. Oui, l'œuvre ouvre un monde, mais un monde déconstruit, décentré, qui se joue de toute tentative de représentation. Oui, l'œuvre fait venir la terre, mais au sens où elle travaille son opacité, sa densité. Et s'il y a tension entre monde et terre, le Luftmensch la désamorce comme par insouciance ou par ironie. Certes, le Luftmensch n'est pas lui-même un concept, mais il relève bien de ce que Deleuze et Guattari appellent des personnages conceptuels. Et c'est peut-être la preuve qu'il faut le prendre au sérieux. Mais pas trop !

 

Ouvrages cités :

- Deleuze et Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, p. 154 à 188, Les éditions de minuit, 1991.

- Derrida, La vérité en peinture, p. 291 à 436, Flammarion, 1978 (collection Champs).

- Heidegger, "L'origine de l'œuvre d'art" in Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, 1962.

- Platon, Ménon, Flammarion, 1991 (GF).

 

Tableaux cités :

- Van Gogh, Vieux souliers aux lacets (1886),  Musée Van Gogh, Amsterdam.

Œuvres tirées du Catalogue Chagall pour l'exposition du Fonds Hélène et Edouard Leclerc, été 2016 :

- Le Marchand de Bestiaux (1922-1923), Centre Pompidou, en dépôt au musée des Beaux-arts de Grenoble, p. 30-31.

- Couple dans le paysage bleu (1969-1971), Collection privée, p. 203.

- La famille (1975-1976), Collection privée, p. 204.

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