La rencontre avec Jean Rouaud à la librairie Dialogues, le mardi 2 décembre 2014, a montré à quel point on avait envie de parler de la guerre. La guerre de 14, sur laquelle on croit toujours tout savoir, et les guerres actuelles, dans leurs formes renouvelées, et les autres encore.
La littérature abonde sur la guerre de 14, et l’époque déjà abondait de discours – principalement de propagande. Que dire de plus, que nous ne saurions pas ? Pourtant, et manifestement, il est encore possible et nécessaire de parler, pour dés-empoisonner les esprits.
Mais la parole ne peut plus être continue, pontifiante, couler comme la pluie sur les tranchées, et le texte de Jean Rouaud se présente sous forme d’éclats – éclats de rire, certainement pas, mais on ne peut retenir un sourire plein d’amertume à la clausule de chacun des écrits.
Éclats d’obus – et cette impression que sur la guerre, il faut maintenant donner des coups de projecteur, des éclairages, pour changer du plein feu que la guerre a subi et qui la muséifie.
Éclats – éclater – éclatement – éclatant – éclatant comme une mise au jour. Comme une exhumation hors des tombeaux et des tranchées. On a tout dit sur la guerre de 14 et pourtant il ne faut pas cesser d’exhumer.
Il ne s’agit pas tant de ne pas oublier. Car on n’oublie pas, c’est bien le problème, la guerre obsède, on veut en parler encore et encore, le flot de paroles ne tarit pas. C’est la raison pour laquelle un livre d’éclats s’impose : des formes brèves, qui ne sont pas un discours d’historien, mais qui disent tout de même l’histoire. Des formes brèves qui offrent des concrétions de guerre. Qui l’éclairent sous le jour du poète, sous le jour poétique – et non pas poétisé, car ce n’est pas joli-joli, la guerre ! Et qui donnent à voir une cristallisation de la guerre pour l’appréhender dans une forme de totalité, cette guerre totale, alors même qu’elle échappe à la compréhension – raison pour laquelle il n’est plus tellement besoin de sommes sur la guerre.
La guerre de 14 a été, nous rappelle Jean Rouaud, une guerre de l’immobilité. Face à cette guerre de l’immobilité et à l’immobilité de cette guerre, qui risque de devenir pièce de musée, il est besoin d’un éclat de livre, d’un livre d’éclats, d’un livre en mouvement.
Éclats de 14 et dans ces éclats, les quatre éléments, comme pour chercher, tout de même, un tout de la guerre. C’est une entrée poétique dans la guerre, peut-être une entrée à la Bachelard.
Car c’est le poète qu’on entend dans ces éclats de voix, poète qui répercute à la fois la voix de l’historien et celle du témoin, mais aussi celle du sociologue et de l’ethnographe. Et ces éclats sont des reflets et des échos des images et des voix qui continuent de se propager depuis cent ans. Éclats de 14 est aussi la paroi sur laquelle on projette ces images et contre laquelle se répercutent les échos, et l’ouvrage renvoie et réverbère ces visions et ces mots. Le poète est chambre d’écho, des échos de 14.
« Cet ajustement des temps, en catastrophe, c’est ce qu’on appelle la guerre. » (p. 8) Et hors catastrophe – l’ajustement des temps ne s’appellerait-il pas la poésie ?
Entretien avec Jean Rouaud
Quelle place donnez-vous à la guerre dans votre processus créatif ?
La guerre était là, dans mon enfance, et je vivais avec la terreur que pour mes vingt ans, on m’annonce la troisième guerre mondiale. Elle était là dans l’évocation de la seconde guerre, dans les paysages – Saint-Nazaire a été reconstruite de toutes pièces. La guerre est un élément constitutif de mon enfance, un cadre. Elle contient l’idée de destruction et de reconstruction. J’ai vu l’église Sainte-Thérèse en construction, des choses qu’on n’avait pas vues depuis le moyen âge ! J’ai vu le monde se transformer suite à la guerre.
Et je suis un enfant de la guerre, puisque mon père et ma mère se sont rencontrés grâce à la guerre : mon père était caché, clandestin, dans le pays de ma mère.
Voyez-vous Éclats de 14 comme participant du processus de commémoration sur la première guerre mondiale ou est-ce un écrit relevant de l’intime ?
Ce livre est un ensemble de plusieurs textes : on m’a demandé des textes sur la première guerre suite aux Champs d’honneur – qui ne comprend que vingt pages sur la première guerre. Suite à ce roman, j’ai été amené à débattre avec des historiens, et ma connaissance de cette guerre s’est considérablement enrichie.
Cela m’a aussi confirmé dans l’idée que je ne faisais pas œuvre d’historien, mais que je travaillais sur la trace mémorielle, le traumatisme générationnel, et sur ce en quoi les images de la première guerre avaient impressionné notre imaginaire, mais aussi formaté notre manière de penser, notre rapport au monde. Il est évident que la guerre est centrale : on a une pensée de guerre, une culture de guerre pour tout.
Selon les sujets, j’avais donc des points de vue différents, des portes d’entrées différentes qui n’étaient pas simplement la grande porte de la guerre elle-même. J’avais une pluralité de textes, et j’en ai gardé quelques-uns pour dire où j’en étais de cette réflexion, partie il y a longtemps d’une image pieuse sur laquelle j’avais trouvé le nom d’un grand-oncle disparu à la guerre.
Ce n’est pas une réflexion sur la guerre elle-même, mais sur mon rapport à la guerre, dans la mesure où elle a nourri mon imaginaire, et sur les traces que j’ai vues, un peu partout, non seulement dans mon univers poétique, mais dans les esprits qu’elle a imprimés.
La part de l’intime est donc importante ?
Le texte rejoint tout de même la commémoration dans la mesure où j’ai été sollicité pour le centenaire, et j’ai été amené à me demander ce que signifiait cette hystérie de la commémoration de 1914. Or c’est un souvenir traumatique pour le pays, qui ressort complètement exsangue, qui dégringole du statut de grande puissance en deuxième division. Il semble qu’il n’y ait pas de quoi s’extasier.
Mais la réponse à ce paradoxe, c’est qu’on commémore 1914, là où on aurait dû attendre pour exploser de joie, pour le centenaire de 1918. 1914, c’est la fin d’un monde, qui a vu la France rayonner. Paris était alors la capitale du monde, y venaient tous les grands artistes, c’était une explosion, tout se passait là – il n’y a guère que l’expressionnisme allemand qui se passait ailleurs. On est passé de l’impressionnisme à Duchamp en l’espace de vingt ans.
Ce qu’on commémore, c’est donc le dernier moment où la France a été rayonnante.
Mais alors, que pourra-t-on commémorer en 2018 ?
Je crains que 2018, qui aurait pu commémorer la joie de la fin de la guerre, sera un exercice de déploration. Surtout si tous les ans, on commémore successivement Verdun, le Chemin des Dames, c’est-à-dire une suite de calvaires, je crains que la commémoration de la fin de la guerre ne soit une façon de tourner définitivement la page. On se dira qu’on a fait ce qu’il fallait, qu’on en a terminé avec l’histoire de la première guerre, et qu’on peut la pousser définitivement dans le registre de l’histoire, à côté d’Azincourt et de Waterloo.
Lorsqu’on vous lit, on est frappé par votre phrasé. Comment voyez-vous la phrase ?
Dans les années 1970, on a fait des expérimentations littéraires, on a essayé de faire exploser la phrase, en supprimant la ponctuation. Le chic était de faire un livre en une seule phrase.
Mais la phrase correspond à une capacité organique, relative au temps que l’on peut tenir sans respirer. C’est presque de l’ordre de l’apnée, ou en tout cas d’une course, qui oblige, à un moment, à se poser. Combien de temps peut-on durer sans reprendre son souffle, ou sans un palier pour passer à l’autre phrase.
Il y avait une chose impossible chez Minuit, c’était la digression. Or c’est ce que j’aime, ce laisser-aller de la phrase, qui va dans des endroits qui ne sont pas prévus au départ, et qui fait qu’on élargit le champ de l’investigation. Les livres de Minuit étaient assez courts, ce qui était une volonté de Lindon. Je suis donc parti pour cela, pour expérimenter d’autres choses.
En écrivant, je joue avec l’impression qu’on peut étirer des phrases dans une ivresse, qui évoque celle des gens qui courent le marathon – quand les endorphines viennent et vous donnent une énergie incroyable, ce qui ne vous empêche pas de terminer le marathon épuisé !
La syntaxe donne cette possibilité d’étirer la phrase, quasiment jusqu’à son point de rupture. Cela fait passer, à la lecture, par des sensations propres au corps et à la respiration, liées au sentiment d’étouffement, d’essoufflement. On peut jouer avec ça. Puis vous mettez une phrase de trois mots, et vous repartez. C’est une manière de ponctuer, comme des mouvements en musique. Vous pouvez accélérer, ralentir, étendre.
Dans le deuxième mouvement du Concerto pour deux violons, de Bach, qui est très lent, on a l’impression que les violons vont s’écrouler tellement c’est lent, et il va jusqu’au bout, et il repart quand même : c’est magnifique !
Vous travaillez cela comme Flaubert, au gueuloir, ou tout est intériorisé ?
Il y a une espèce de rythmique intérieure qui fait qu’à un moment, je sens quand je peux allonger, et cela correspond aussi au sens. Certaines phrases sont des diaporamas, qui se glissent à l’intérieur du texte.
Il y en a une, par exemple, sur le diaporama de Saint-Nazaire – une seule phrase sur quatre pages. C’est comme un flip-book rapide, avec cette impossibilité de se poser. C’est comme si je disais au lecteur qu’il est dans une sorte de hors-champ, et que je vais le reposer et reprendre avec lui le cours de l’histoire juste après. En attendant, il aura eu un déroulé très rapide de cinquante ans de l’histoire de la ville. C’est une phrase qui joue avec l’idée de la durée, du rythme, de la mélancolie.
Et vous l’utilisez aussi bien pour vos romans que pour les textes de préfaces, qui sont d’une autre voix ?
J’ai décidé une fois pour toutes que c’était la même langue, quel que soit le sujet. J’ai été amené à écrire des articles politiques pour des journaux allemands, il y a vingt ans. J’ai compris que si je prenais le ton de l’éditorialiste, celui qui a toujours le fin mot de l’histoire sur tout, j’aurais été ridicule et je me serais ennuyé. J’ai compris que l’écriture poétique était un mode de connaissance et que c’était elle qui m’amenait à découvrir des relations qui ne se faisaient pas par l’intermédiaire du raisonnement, d’une pensée rationnelle.
Derrière, il y a cette idée de Proust qui dit « Chaque jour, j’attache moins de prix à l’intelligence » et laisse la phrase dériver et découvrir. Cette phrase marche pour tout !
La notion de prose poétique vous convient donc bien ?
Elle me va bien ! Mais elle s’applique vraiment pour tout, c’est-à-dire qu’il n’y a pas cette posture qui consiste à devenir soudain sérieux. C’est ma forme de pensée, c’est la forme de mon esprit, qui me permet d’appréhender toutes sortes de sujet, de mettre en relation avec l’esprit d’escalier, comme fonctionne aussi la mémoire et l’esprit.
Simplement, il faut trouver la phrase capable de circuler à travers tout cela, car il s’agit souvent de marier la carpe et le lapin. C’est un de mes grands plaisirs.
Mais vous écrivez tout de même des romans ?
Dans les années 1970, d’où je viens, on n’écrivait pas pour raconter des histoires, mais pour chercher la manière de capter dans la narration des éléments qui ne relevaient pas seulement de la mécanique du récit. Je n’ai jamais pu et ne pourrai jamais me lancer dans un récit formaté, qui ne serait pas, en même temps, une réflexion sur ce que je suis en train de raconter, et sur la manière dont je raconte. Tout récit doit intégrer ses propres enjeux, sa réflexivité, sa manière de raconter. Il n’y a pas de texte sans son contexte. Toute la vie poétique, c’est d’interroger la mort du roman. Et j’en suis arrivé à la conclusion que la mort du roman était une métonymie pour la mort du roman de la France. C’est ce que je suis en train de développer de livre en livre.
Écrits de 14 est illustré par les croquis de Mathurin Méheut. Comment ces images se sont-elles mariées avec le texte, avec vos phrases ?
Les images sont venues après le texte. Charles Kermarec m’a proposé plusieurs illustrateurs, et il est évident que Mathurin Méheut avait pour lui sa légitimité : ce sont des croquis pris sur le vif, qu’il a pu ensuite rehausser avec des couleurs. Il donne un sentiment d’instantané, qu’aurait dû capter un appareil photographique – sauf qu’à l’époque ils étaient intransportables. On a des scènes de vie à l’intérieur des tranchées. Sur cette couverture, on voit les chevaux avancer ! Mais on peut relire le texte, regarder les images séparément : c’est une libre circulation entre les deux.
Ces images sont très belles : mais que vous inspire cette esthétisation de la guerre ?
À partir du moment où vous êtes dans une restitution, elle passe par une forme poétique. Les grands textes des deux guerres sont ceux des grands écrivains. On a énormément de textes sur les camps écrits par des gens qui ne sont pas écrivains qui ne nous touchent pas. Mais ce qui fait que vous êtes touché, c’est qu’il y a une poétisation de l’événement à travers l’écriture.
Le Fort de Vincennes est plein de carnets, de correspondances datant de la première guerre. Tout y est, mais on n’y est pas ! Ce qui fait qu’on y est, c’est qu’on passe par une transformation qui est due à la phrase, au dessin, qui fait qu’une phrase vous emporte au cœur de l’événement, alors qu’une autre vous laisse sur le bas-côté.
C’est une forme de poétisation du monde, qui n’est pas un embellissement de la réalité, mais une manière d’approcher au plus près. Je ne travaille pas sur la restitution de la guerre, mais sur la trace laissée dans la mémoire collective. Je tente de restituer l’empreinte, et je ne présente pas cela comme l’image première, contrairement à Méheut.
Jean Rouaud, Éclats de 14, éd. Dialogues, 2014
Propos recueillis par Natalia Leclerc
