Concertos pour deux pianos à l’auditorium

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Entretien avec Claire Prévôt, qui interpretera avec Marine Lombard et l’ensemble entre sable et ciel les concertos pour deux pianos de Mozart et Poulenc sous la direction de Marc Schuster, dimanche 11 décembre  à 17h à l’auditorium du conservatoire de Brest.

Stéphane Debatisse: Claire Prévôt, pouvez-vous nous éclairer sur les raisons de ce programme?

Claire Prévôt: Depuis la naissance de notre duo, en 2007, Marine [Lombard] et moi avons travaillé un répertoire pour quatre mains ou pour deux pianos mais sans orchestre, et l’heure était venue de proposer à Joël Doussard, directeur du Conservatoire, de jouer avec orchestre pour la saison 2015 de l’ensemble Entre Sable et Ciel. J’ai joué deux mouvements du féérique Double Concerto de Poulenc lorsque j’étais étudiante au Conservatoire de Caen ; cette expérience m’a beaucoup marquée, mais je suis aussi restée sur ma faim. Cette sensation d’être portée par un orchestre est magique, et très intense, autant qu’éphémère. Quant à Mozart, c’est un vieux rêve! J’ai sur une étagère la partition de ce concerto depuis des années. L’envie de jouer cette œuvre est donc venue tout naturellement.

À moins d’être de purs concertistes, il est rare d’avoir l’opportunité de jouer avec un orchestre. Ceci représente un budget très important, mais nous avons la chance d’avoir deux magnifiques pianos de concert sur la scène de l’auditorium, récemment restaurés, et l’Ensemble orchestral Entre Sable et Ciel: tout ce qu’il faut pour imaginer ce projet. C’est ensuite la direction du Conservatoire qui a eu l’audace de nous proposer de jouer les deux concertos à la suite, ce à quoi nous n’avions pas pensé; c’est un programme insolite, il n’est pas du tout traditionnel de présenter deux concertos dans un même concert.

SD: Poulenc a dit: « Dans le larghetto de ce concerto je me suis permis, pour le thème initial, un retour à Mozart parce j’ai le culte de la ligne mélodique, et que je préfère Mozart à tous les autres musiciens”, est-ce la raison pour laquelle vous avez rapproché ces deux concertos?

CP: On a souvent dit de la musique de Poulenc « C’est Mozart avec des fausses notes ». Oui, ces deux concertos se rejoignent par les références mozartiennes auxquelles Poulenc fait allusion. Nous pouvons peut-être même parler de citation. Francis Poulenc a composé son Double Concerto avec les concertos de Mozart posés sur son piano! Bien que ce parallèle soit évident, l’approche pianistique et stylistique de chacun des concertos est bien différente. Mozart demande plus de rigueur dans l’égalité de son par exemple, dans la cohérence du discours musical. Poulenc passe d’une référence à une autre. Cette œuvre est un véritable pot-pourri, un concentré de fantaisie!

Le thème initial du larghetto est très bien amené et préparé par la fin du premier mouvement, sorte de séquence planante, voire hypnotisante, inspirée des musiques balinaises, après un début très exalté, euphorique. Dans ce deuxième mouvement, Poulenc cite Mozart, et très vite, dévie vers plus de romantisme, avec des passages très agités, passionnés, lyriques, à la Rachmaninov.

SD:  Vous parlez de concentré de fantaisies et de multiples références; on entend par exemple dans ce concerto de Poulenc des accents d’extrême-orient, ou de jazz. Comment se déroule le travail d’une oeuvre aux références aussi riches?

CP: Tout d’abord, nous abordons l’œuvre pour elle-même: nous nous posons les questions de jeu, de musicalité en rapport avec l’œuvre et ce qu’elle nous dit, intrinsèquement. Les références viennent enrichir ce que la musique raconte, elles apportent des réponses à des passages qui pouvaient être difficiles à exprimer sans elles. Par exemple, Poulenc développe rarement ses thèmes, et nous amène en un clin d’œil du « romantisme à la Rachmaninov » à une phrase digne d’un ragtime: accepter ce raccourci nous aide à jouer le jeu, justement, du « non-développement » et à passer nous aussi, dans notre jeu, du « coq à l’âne »! Les références diverses de ce concerto donnent un espace plus large, une connivence supplémentaire et appréciable: le petit truc en plus, « l’esprit », la touche finale. Ce parti pris est à l’opposé de Mozart où nous devons chercher l’unité, la cohérence. Il en découle également plus de tension. Le Double Concerto de Poulenc est comme un « patchwork » très festif, léger, dont le discours musical est plus simple à mener, mais qui demande une énergie folle.

SD: Y a t-il une hiérarchie ou un rôle distribué entre les pianos dans chacun des concertos?

CP: On ne peut pas dire qu’il y ait une hiérarchisation entre les deux parties de piano dans ces deux concertos comme c’était le cas dans le Concerto Pathétique (sans orchestre) de Liszt par exemple: nous avions alors dû remanier la répartition pour que les deux parties soient équitables et intéressantes à jouer. Dans le Concerto pour deux pianos de Mozart, il s’agit d’un dialogue, de questions-réponses, d’un jeu vivant entre deux personnages musicaux qui parfois se rejoignent dans des gammes assez périlleuses! Dans le Concerto de Poulenc, les deux parties sont plus complémentaires au service de l’idée musicale globale ; l’orchestre y a d’ailleurs une part plus active avec les solistes dans une recherche sonore d’ensemble. Dans le concerto de Mozart il y a davantage la notion de tutti d’orchestre en jeu avec les deux solistes.

SD: Que permettent les deux pianos par rapport aux quatre mains dans la répartition des rôles?

CP: Le jeu à deux pianos a notre préférence, car nous avons chacune notre instrument et nous pouvons l’exploiter pleinement: au niveau sonore nous avons « double puissance », le jeu est plus riche car chacune peut exploiter tout l’instrument. Au niveau physique, c’est plus confortable aussi. Le répertoire à quatre mains est néanmoins très beau et il a toute une histoire en lien avec le temps où il servait à diffuser les œuvres pour orchestre avant l’utilisation des enregistrements.

SD: James Conroy a décrit dans “Corps et âmes” le déchiffrage du Concerto pour deux pianos de Mozart et le jeu entre les deux pianos. Vous jouez avec Marine Lombard, comment se construit la mise en place d’un concerto pour deux pianos? Devez-vous travailler ensemble à toutes les étapes?

CP: La première lecture, nous l’avons faite en duo pour avoir dès le début une idée concrète du jeu et de la sonorité de l’ensemble. Nous avons ensuite traversé une étape de travail personnel pendant laquelle nous jouions chacune les deux parties pour ne pas perdre la continuité du discours. Cette continuité est assez difficile à trouver dans le concerto de Mozart, c’est aussi ce qui fait sa richesse. Nous jouions aussi les répliques de l’orchestre pour ne pas laisser de vide lors des enchaînements. Progressivement, nous avons intériorisé ces parties et travaillé beaucoup ensemble, puis avec le chef, sans l’orchestre. La dernière étape et la plus excitante d’une certaine manière, est celle où nous allons rencontrer l’orchestre: le son que nous avons imaginé, la puissance que nous supposons va enfin se concrétiser.
Pour résumer, il y a fondamentalement un travail en solitaire pour apprendre dans le détail sa propre partie, mais le travail en duo prend la plus grande part et nourrit ensuite la recherche personnelle, car il faut se mettre d’accord sur les élans à donner, sur l’expression dans laquelle nous sommes, et homogénéiser nos jeux. Nous avons la chance d’avoir un jeu assez proche toutes les deux (en terme de timbre, d’énergie, d’endurance…) ce qui nous amène vers un répertoire qui nous va bien à toutes les deux.

SD: Vous êtes pianiste accompagnatrice au conservatoire, en quoi cela consiste-t-il? Est-ce compliqué d’être à la fois accompagnatrice et soliste?

CP: Je travaille principalement avec les élèves instrumentistes de tous niveaux autres que pianistes, percussionnistes, harpistes, accordéonistes, c’est-à-dire les instruments monodiques, sur le répertoire écrit avec piano, comprenant aussi des transcriptions et réductions d’orchestre, allant du XVIème au XXIè siècle, un patrimoine représentant une très large partie de leur répertoire. Nous préparons ensemble des concerts, évaluations et examens de fin de cycle. Je suis donc très régulièrement en situation de scène, mais il s’agit d’un contexte pédagogique. Le jeu pianistique n’est souvent pas le même qu’en situation de concert entre professionnels. Ma personnalité artistique n’est pas nécessairement toujours libérée de la même façon, du fait que l’élève n’a pas encore tous les moyens de participer à un véritable échange musical, impliquant des initiatives musicales personnelles, qui, en plus de sa sensibilité, demandent une solidité technique et rythmique, et mentale. C’est ce que nous travaillons justement pour qu’à la fin du cursus, l’élève soit le plus autonome possible sur ce point. J’accompagne également quelques cours de danse classique, mon jeu est là encore différent ; à moi de proposer la musique qui conviendra le mieux au pas travaillé (caractères, tempos, genres différents: tango, polka, valse, rag, marche…) et je collabore également avec différentes chefs de chœurs et intervenants en milieu scolaire, sur des projets ponctuels. Selon les projets, mon investissement s’étend sur quelques jours, ou plusieurs mois, selon l’ampleur et le caractère du projet. C’est un métier qui demande de la flexibilité, de la préparation personnelle.

En situation artistique de jeu, il m’arrive, si j’ai pratiqué en parallèle et de façon intense mon activité d’accompagnatrice, de me surprendre dans des déformations professionnelles! La faute à des réflexes de jeu pédagogique comme par exemple, prendre soin de ne pas jouer trop fort si l’élève n’a pas assez de puissance, suivre parfaitement un élève, même si son discours n’est pas très logique musicalement, etc… Voilà en quoi les deux jeux peuvent être parfois compliqués à gérer au début d’un projet personnel.

Stéphane DEBATISSE
About the Author

Amoureux de Bach, Purcell et Monteverdi, Stéphane ponctue ses écoutes baroques d’un peu de folk et de blues… Grand lecteur de fantaisie et de bande-dessinée, il aime aussi les recettes de cuisine!

 

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