Olivier Martin-Salvan - OMS comme Organisation Mondiale de la Santé - que penses-tu des vertus du rire?
Le rire thérapeutique, comme dit Rabelais! Je crois que le rire peut transmettre beaucoup de choses sur le monde. L’année prochaine, je jouerai à la fois Rabelais, une pièce dans laquelle je parle beaucoup, et Bigre, une pièce sans paroles. Mais dans les deux pièces, le travail sur le rire est ma ligne de conduite.
Le rire, ce n’est pas seulement du one-man show, c’est aussi un art délicat, de l’orfèvrerie. C’est du quart de seconde, une mécanique très particulière, d’une grande précision. Valère Novarina dit souvent que les gens ont le souffle bloqué et qu’ils ont besoin d’expirer, ce que permet le rire. C’est un processus physique.
Mais même si le rire constitue pour moi un véritable fil rouge, je m’intéresse aux autres dimensions des pièces que je joue. Par exemple, travailler Rabelais, c’est découvrir un grand érudit. Jouer Bigre avec Pierre Guillois, c’est essayer de donner un regard sur le monde, avec ces trois personnes qui vivent dans de petits appartements.
Tu t’es inspiré d’anecdotes que tu as toi-même vécues pour créer ton personnage: quel est le potentiel comique de la réalité, de la vie quotidienne?
C’est un peu l’effet Amélie Poulain. Jeunet jouait beaucoup sur ce ressort, en nous rappelant indirectement nos propres instants vécus. Dans la pièce, on a un sanibroyeur qui explose: personne n’ose vraiment le dire, mais chacun a vécu ce genre d’épisodes un peu sordides, et cette situation sur un plateau, c’est propice au rire, alors que sur le moment, on est tout seul dans son merdier. Sur Ô Carmen, que vous verrez en septembre au Quartz, il y a des intonations, des clins d’œil que l’on reconnaît de son quotidien. Novarina dit toujours qu’un spectacle est un étalage de fruits, où chacun prend ce qu’il a envie de prendre. Pour moi, c’est important que le spectateur puisse être touché individuellement. Le rire est universel, mais le public ne doit pas être un troupeau de moutons qui rigolent tous à la même chose.
Comment saisir ce potentiel, d’après toi?
Le théâtre, selon moi, porte presque une mission sociologique. Quand j’ai monté le spectacle sur l’opéra (Ô Carmen), j’avais aussi envie de raconter l’opéra dans sa dimension sociale. Dans mon travail sur Rabelais, j’essaie de raconter l’homme au XVIème siècle. Je me suis appuyé sur un travail dramaturgique colossal, qui m’apporte beaucoup de matière pour jouer. Pour les personnages de Bigre, nous avons réalisé beaucoup d’interviews, j’ai rencontré des gens qui m’ont confié les catastrophes qu’ils avaient vécues dans leur appart. Des petits cauchemars quotidiens! Les travaux se terminent à la fenêtre de gauche, puis d’un coup, un échafaudage se monte à la fenêtre de ta chambre, le voisinage, les galères. Ce travail sur la solitude, le célibat, est émouvant aussi. Quand on arrive à Paris depuis la campagne ou ailleurs, on ne connaît personne, on est tout seul avec cette vie, cette grande ville, où l’individualité est poncée. On ne croise jamais les mêmes personnes, alors que dans son village, on connaît tout le monde.
Pour mon personnage, je me suis inspiré de la vie d’un copain. Quand il m’a donné son avis, je l’ai trouvé encore plus fou qu’avant, mais il m’a dit qu’il se construisait comme ça. Maintenant, quand je vais chez lui, j’essaie de mettre un peu de bazar, et j’espère que quand il verra le spectacle fini, il aura envie de mettre un peu de chaos dans sa vie, de faire tomber un gobelet à côté de la poubelle!
Après Pantagruel, un spectacle sans paroles, c’est aux antipodes?
Avec Bigre, Pierre fait un spectacle sans paroles, mais c’est un vrai spectacle. On ne nous entend pas parler, mais on va m’entendre chanter, faire du gromelot. Il y a du bruit, Agathe (L’Huillier) va hurler. Et je pense même qu’en sortant, les gens mettront du temps à se dire « mais ils n’ont pas parlé! ». On va oublier qu’il n’y a pas de paroles. Parfois dans la vie, les mots sont inutiles.
Dans Bigre, vous devez vous en donner à cœur joie sur le jeu. Comment travaillez-vous au plateau?
On s’est dit très vite qu’il fallait rentrer dans le vif du sujet. Au début, la parole nous manquait beaucoup. On faisait des mimes, ça ne fonctionnait pas, ça a été pénible comme étape. Puis Agathe nous a beaucoup aidés, parce que sa langue maternelle, c’est la langue des signes. Elle lit sur les lèvres. Quand je la vois au théâtre, chez Françon par exemple, elle est dans une autre dimension, elle n’est pas du tout angoissée par la communication sans paroles. Quand on se voit de loin, on se fait un geste, et on se comprend tout de suite. Un regard en dit parfois plus que de longues explications.
Il y a donc aussi des moments de rêveries, et même si le rythme est assez soutenu, c’est important qu’on puisse partir ailleurs, regarder un détail. Dans une pièce, il y a des choses qui nous appellent, comme dans une exposition. Une couleur, un son, une expression, une couleur de cheveux. On regarde une peinture et on est happés.
Bigre est un spectacle burlesque – il y a l’idée de bouffon, de clown. Mais il y a aussi l’idée du renversement des valeurs – chère à Rabelais – cul par dessus tête! Dans quelle mesure vos personnages sont-ils des héros du quotidien?
Des anti-héros peut-être oui! C’est-à-dire qu’on est tous des héros, on a réussi à passer à l’âge adulte, déjà! Au Moyen Âge, on serait morts. Il ne faut pas angoisser, ça fait du bien de se dire qu’on est maître de notre vie, que si tout d’un coup, l’envie nous prend de partir au Nicaragua, de tout plaquer, c’est possible.
Le rire et la liberté?
À l’époque de Rabelais, le rire n’était pas aussi tabou. Ou plutôt, aujourd’hui, le rire est un peu dans un bocal, alors que c’est plus grand que ça. Le rire permet d’expirer, le rire, c’est la vie. Il paraît que rire permet de vivre plus longtemps: ça ne m’étonne pas, ça fait du bien pour le cœur, pour la respiration, la circulation. Ca fait du bien, c’est comme faire l’amour, c’est des trucs basiques quand même! Je voudrais bien travailler sur le pleur, mais le rire, c’est un art si complexe que ça m’intéresse de l’étudier sous toutes ses facettes.
J’essaie d’être connecté à la société, de regarder la télé, des films, d’aller dans des bars. Il faut comprendre les gens, leurs angoisses. Et ce qui les fait rire, à la télé par exemple. Aujourd’hui, le Père se tait et c’est la télé qui parle. Canal + m’a fait du pied, mais pour le moment, j’ai refusé, car je ne ferai pas de concession dans la distribution et sur le travail du rire. J’aurais pu être vedette au cinéma, un petit peu, mais j’ai toujours fait ce choix de l’artisanat, des statuettes en bois. Cet artisanat, c’est la liberté. Je vais être artiste associé au Quartz pour trois ans: ils vont me donner beaucoup de bois! Mais je ne ferai pas des meubles prêts à monter, je ferai de l’artisanat.
La bataille du rire?
Le rire, c’est la liberté, et c’est également une bataille et une esthétique à défendre contre de nombreux clichés – j’ai beaucoup travaillé sur le clown, mais je ne le dis pas trop, parce que les gens pensent aux anniversaires, pouet pouet, alors que le clown, ce n’est pas ça. C’est Buster Keaton, Charlie Chaplin.
Justement, Buster Keaton, Chaplin, Laurel et Hardy – ce sont tes maîtres à penser?
On a beaucoup regardé Laurel et Hardy avec Pierre: avec nos physiques, on leur ressemble un peu! On a vu un de leurs sketchs trente fois, le timing est génial, et à chaque fois, on rigole.
Chaplin, tu peux passer du rire aux larmes, c’est du Shakespeare: tu as une scène tragique, et tout de suite après, du comique. Ce sont les grands! Evidemment, on ne peut pas les égaler, mais on peut s’en inspirer grandement. Quelqu’un qui glisse sur une peau de banane, le premier réflexe, c’est de rigoler, même si… le pauvre…
D’ailleurs, Buster Keaton se fait mal. Il faut aller très loin dans le jeu, l’interprétation et le risque, et si ça ne rit pas, c’est le drame. Mais le drame lui-même est beau. Parce que finalement, une blague qui ne marche pas, ça fait rire quand même!
Tous ces grands, ils ont donc tracé des sillons énormes. Philippe Caubère a également ouvert de grands espaces sur le théâtre gestuel. Avant, tout était très cadré, très codifié; maintenant, le champ des possibles est ouvert. Le rire a de beaux jours devant lui - si on s’y consacre!
Comment définirais-tu donc ton originalité?
Je pourrais associer mon travail à celui de l’extrême plaisir. C’est toujours très beau de voir quelqu’un qui aime son métier. C’est aussi la jouissance du jeu: un enfant qui joue au docteur est magnifique. Tout d’un coup, tu as les urgences. Et tu y crois. Mes neveux ne comprennent pas bien quand je dis que je joue tout le temps. Je leur réponds que pour moi, c’est tout le temps la récré. « Et tu paies pour ça? » - « Non, on me paie! » Ils sont scotchés. On est très privilégiés, mais la position de l’acteur est exigeante.
J’essaie de travailler sur ce qui se dégage. Quand je suis sur scène, je sais que je donne des choses dont je n’ai pas conscience. Novarina me disait souvent « Attention Olivier, sois plus bête que ce que tu es ». J’aime bien cette phrase. Je préfère les spectacles qui donnent à voir l’humain, et pas le savoir-faire de l’acteur. Ceux où l’on entend la parole du personnage, et pas le texte. Nous sommes des marionnettistes, et c’est la marionnette qui est importante, qui est belle. Si tu vois le marionnettiste qui fait du charme au public… On s’en fout du marionnettiste! Moi, je donne à voir, et le spectateur projette, je fais écran blanc. C’est important que, dans l’art, on laisse beaucoup de place au spectateur. Les gens peuvent te parler de ton personnage. Après le spectacle, parfois, je passe une heure ou deux avec eux, c’est là qu’est l’endroit de travail.
Et pendant le spectacle, le public prend la pulsation et la respiration de l’acteur. Il a confiance. Quand je porte une danseuse, je sais qu’elle a confiance, et je suis dans la même relation avec les spectateurs, comme si je faisais un porté ou un jeté. Les spectateurs sentent tout. Alors on se regarde, on se dit que dans la rue, on ne se parle pas, et là, tout à coup, on est ensemble. C’est un idéal important!
Tu parlais pourtant de prendre des risques tout à l’heure: tu crées la confiance tout en te mettant toi-même en danger?
Être acteur, c’est aller très loin dans le jeu – être en position de fildefériste. Au théâtre, les gens viennent aussi voir un exploit, et le cirque, c’est la base. C’est pour ça que je parle de clowns et d’acrobates. Les gens viennent pour être étonnés. Je ne peux pas m’enlever de la tête qu’ils ont acheté leur place, se sont habillés, préparés. C’est fort quand même, de partir de chez soi après le boulot, ça prend trois heures de faire tout ça. Il ne faut pas que ce soit moyen. Il faut que ce soit extraordinaire, et moi, je suis au service de ça. S’il y en a un qui est choqué, interpelé, je pense qu’il reviendra. L’art, le théâtre, la poésie, c’est nécessaire à la vie, ça te remplit, c’est extraordinaire.
Moi qui ai une utopie du théâtre populaire, je pense que le rire peut fissurer la carapace, et après, on peut glisser des choses dans la carapace.
Dans Ô Carmen, il y a un truc très fort au début, et je crois que les gens oublient leur journée, ils oublient même qu’ils ont des genoux, ils sont dans l’esprit et là, tu parles à l’âme, et là, les flèches font mouche. Tu sens que la salle bout, les gens ne savent pas ce qu’ils vivent, mais ça y est, ils sont atteints.
Avec Bigre, pas de texte écrit, donc pas de publication, même posthume! Comment s’inscrire dans une histoire, laisser une trace quand on est artiste? Est-ce une préoccupation chez toi?
Ce que je trouve beau, c’est que les spectateurs se racontent les spectacles. Et même, ils les transforment. J’ai déjà entendu des personnes parler du Bourgeois gentilhomme, dans lequel je jouais M. Jourdain, et j’étais avec eux - j’étais tellement maquillé dans le spectacle qu’ils ne me reconnaissaient pas. C’est le téléphone arabe! Les gens se parlent et se racontent des histoires.
Et quand même, avoir des gens en face de nous, et avoir une parole, c’est culotté, qui on est pour faire ça? Évidemment qu’il faut toucher l’excellence et que c’est un travail titanesque. La télé, c’est bien sympa, mais on ne voit pas des humains. Novarina écrit « L’homme vient voir l’homme regarder l’homme ». J’aime bien ça; parfois on se regarde en face.
Que représente pour toi ta nomination aux Molière? Ton Pantagruel, mais aussi l’aboutissement de ce qu’il y avait avant?
En 1994, je commence le théâtre avec Le Bourgeois gentilhomme, en 2004, un énorme projet, soixante personnes sur scène, encore M. Jourdain, et en 2014, je me dis que je vais rejouer M. Jourdain, et non, c’est la nomination aux Molière! Molière, on n’en sort jamais! La nomination, c’est déjà beaucoup, c’est la reconnaissance du milieu. C’est une distinction, mais il y en a d’autres, comme par exemple, le fait d’être artiste associé au Quartz pendant trois ans, c’est énorme. On va me suivre dans mes démarches, on va suivre mon travail. Matthieu Banvillet, qui est peut-être le meilleur directeur de France, ou du monde – il est extraordinaire – il me regarde dans les yeux et il me dit: « Tes choix seront les nôtres ». Tu te rends compte? Ca fait du bien! Je trouve ça très beau comme parole de confiance, et c’est le signe que l’institution, le théâtre subventionné me dit « Ce que tu fais, c’est bien, continue ».
