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« Et n'étaient-ils pas justes nos pressentiments plastiques – puisque nous sommes véritablement en l'air, et souffrons d'une seule maladie : la soif de stabilité. » (Ma vie, p. 249-250)

Cette phrase – nous pourrions même dire : ce cri – achève l'autobiographie que Marc Chagall rédige à Moscou en 1922 à l'âge de 35 ans juste avant de quitter pour toujours la Russie soviétique. Tout est dit ou presque : l'inquiétude existentielle, l'intuition que confère le sens esthétique, le lien étroit entre l'art et la vie, et l'aspiration à la sérénité. « Nous sommes véritablement en l'air » ! Mais quel est ce « nous » qui paraît comme voué à l'instabilité ? Est-ce un « nous » historique issu de la tourmente provoquée par la Révolution de 17 ? Est-ce un « nous »  identitaire qui se réfèrerait à la condition des juifs de l'est ? Ou est-ce un « nous » universel auquel tous seraient en mesure de s'identifier ? Il est probable que, au moment où la phrase est écrite, elle soit intimement liée au contexte historique révolutionnaire puisqu'il ajoute à sa suite : « ces cinq ans [de 1917 à 1922] bouillonnent dans mon âme. » (p. 250). Mais on peut faire l'hypothèse que ce « nous sommes en l'air » soit aussi une clef essentielle de l'œuvre de Chagall. 

Contentons-nous d'abord des occurrences « aériennes » de cet ouvrage sobrement appelé « Ma vie » ainsi que des eaux-fortes réalisées à la demande du marchand d'art allemand Paul Cassirer pour accompagner le texte. Chagall éprouve le besoin d'écrire son autobiographie alors qu'il a décidé de quitter son sol natal : il sait qu'il ne reviendra plus vivre à Vitebsk. Certes, il l'avait déjà quittée dès l'âge de 19 ans pour Saint-Pétersbourg, puis pour Paris pendant quatre ans, mais c'était toujours pour y revenir et d'ailleurs : « Seule la grande distance qui sépare Paris de ma ville natale m'a retenu d'y revenir immédiatement » écrit-il (p. 141). Mais en 1922, il lui faut fuir les intrigues compliquées qui l'empêchent de vivre de son art. Malevitch, qu'il avait invité comme artiste, était parvenu à prendre sa place de directeur des Beaux-arts de Vitebsk et y avait imposé le suprématisme, et les deux théâtres juifs de Moscou, pour lesquels il peignait des décors, s'épuisaient en rivalités constantes et ne le payaient pas : « Ni la Russie impériale, ni la Russie des Soviets n'ont besoin de moi ; je leur suis incompréhensible, étranger » déplore-t-il (p. 247). Il décide donc partir avec sa femme, Bella, et leur fille, Ida. Mais avant, il faut écrire, écrire sa ville, écrire Vitebsk.

 Cette ville, déjà enfant, il aimait à la contempler, et pour cela, il montait à la petite fenêtre du grenier ou sur le toit de sa maison – comme le faisait son grand-père. Toit-vigie, toit-refuge, il s'agissait alors aussi bien de fuir la maison que d'embrasser la ville en la tenant toute à soi. Et là, l'imagination s'envole tout comme s'envolent « tantes Moussia, Gouttja, Chaja, ailées comme des anges [...] par dessus les paniers de baies, de poires et de groseilles. Les gens regardent et demandent : Qui vole donc ainsi ? » (p. 33). Du toit, on voit la ville qui vit, on voit la ville qui brûle ; du toit, on vole au-dessus de Vitebsk comme en état d'apesanteur. D'ailleurs, il n'est pas toujours besoin de monter comme son grand-père sur les toit de la maison pour se mettre à léviter, car où qu'il soit « sous un lit ou sur un toit, dans une cachette quelconque », il « plonge dans [ses] réflexions, [il] vole au-dessus du monde ». Chagall, en rêveur impénitent, se décrit inlassablement comme un des personnages volants de ses tableaux.

Une étrange correspondance se tisse entre l'autobiographie et les œuvres. Difficile de savoir si Chagall décrit dans son livre les scènes métamorphosées par sa peinture ou s'il peint ce qu'il a vécu et qu'il évoque dans « Ma vie ». Ses souvenirs sont travaillés par les références picturales : les églises, les clôtures, les boutiques, les synagogues sont « comme les bâtiments sur les fresques de Giotto » (p. 13), les gens des faubourgs ressuscitent « la peinture de Masaccio et de Piero della Francesca » (p. 29), et la femme de ce député qui fut son premier mécène « paraissait descendre d'une fresque de Véronèse » (p. 139). Lui-même ne sait plus s'il raconte ce qu'il peint ou s'il peint ce qu'il raconte : « Et ce qui s'y trouvait, vous pouvez le voir sur mon tableau : "Au-dessus de la ville". Ou bien, je puis vous le raconter » (p. 48).

Mais plus encore que son autobiographie, ses tableaux sont peuplés de ces étranges êtres volants, qui, semblables à ses tantes, survolent la ville. Depuis ce Juif errant qui, surgissant des toits, semble prendre son envol avec difficulté (Au-dessus de Vitebsk, 1914) jusqu'à cet Homme coq survolant Vitebsk (1925), en passant par le couple qu'il forme avec Bella en vol ascensionnel au-dessus de la ville (1917), tous font écho à cette curieuse vision qui avait présidé à son départ vers Paris : alors qu'il priait Dieu, « lui qui se dissimule dans les nuages ou derrière la maison du cordonnier », de lui montrer la voie à suivre, un monde nouveau s'est révélé à lui : « La ville paraît se fendre comme les cordes d'un violon, et tous les habitants se mettent à marcher au-dessus de la terre, quittant leurs places habituelles. Les personnages familiers s'installent sur les toits et s'y reposent. Toutes les couleurs se renversent, se réduisent en vin et mes toiles jaillissent de la boisson. » (p. 134). La métamorphose picturale des habitants de Vitebsk en Luftmenschen serait donc le fruit d'une vision divine...

Il est donc plus que temps d'évoquer maintenant ce personnage de la culture yiddish qu'est le Luftmensch. C'est lui qui est « véritablement en l'air » pour reprendre le mot de Chagall, et c'est lui que le peintre paraît décliner sous les facettes les plus multiples dans toute son œuvre. Mieux, il semble tellement prendre au sérieux ce personnage populaire qu'il l'approfondit au fur et à mesure de son œuvre jusqu'à lui donner un statut métaphysique. C'est là, en tous cas notre hypothèse : c'était peut-être bien la génération qui a fait la révolution de 1917 qui était « en l'air », et probablement le peuple juif a-t-il aussi été condamné à l'être, mais c'est surtout nous tous qui le sommes. Et c'est au travers de cette figure du Luftmensch que Chagall renouvelle l'art et s'autorise un message métaphysique.

 

Mais reprenons. Qui est le Luftmensch ? Ce terme yiddish peut être littéralement traduit par l'homme (Mensch) en l'air (Luft). Le Luftmensch est un rêveur qui n'a pas les pieds sur terre parce qu'il vit dans les nuages. Négativement, on lui dénie tout sens pratique, toute capacité à mener sa vie faute de posséder un sens commun « terre à terre », incapable qu'il serait d'avoir un travail fixe et des revenus réguliers. Positivement, il est au-dessus des contingences matérielles, affranchi des préoccupations quotidiennes. Ce peut être un vagabond, un poète, un artiste. Le Luftmensch n'est pas sans racines, mais il s'agit toujours de racines rêvées plutôt que réelles. Certes, il a des attaches, mais elles sont le plus souvent idéalisées.

Luftmensch 4 - Illustration Myriam Coadou.

Luftmensch 4 - Illustration Myriam Coadou.

Aussi, Chagall incarne-t-il le Luftmensch avant de le peindre. Il est attaché à Vitebsk, sa ville natale, mais il cherche à la fuir. C'est un « trou » qu'il quitte parce qu'il ne peut pas devenir l'artiste qu'il rêve d'être, pourtant il y revient comme l'enfant prodigue. On fait une cabale contre lui à l’école des Beaux-arts dont il est devenu directeur puis on le rappelle après qu’il a démissionné. Il en repartira faute de pouvoir s'y réaliser, mais la ville le hantera sous une forme sublimée, idéalisée, rêvée. La vraie Vitebsk n'existe alors que vue du ciel. Sa réalité ne peut être saisie que par le Luftmensch dans ses diverses figures.

Quelles sont ces figures du Luftmensch dans la peinture de Chagall ? J'en distinguerai cinq – sachant que la liste n'est pas exhaustive et qu'il serait toujours possible de l'allonger puisque, à terme, tous les personnages du peintre vivent en état d'apesanteur : la tête renversée, le couple amoureux, le juif errant, le rabbin volant, l'acrobate.

La tête renversée peut se comprendre comme la condition de possibilité du Luftmensch. Avant de se promener dans les airs, la tête bascule, se renverse et se détache : « Seule ma tête vole doucement dans la chambre » (p. 34). C'est le tableau L'homme à la tête renversée de 1919, c'est également l'étonnant autoportrait du peintre Au chevalet destiné à illustrer Ma vie et qui représente l'artiste la tête en bas. Voir la réalité suppose de la regarder à l'envers. Chagall assume et revendique ce renversement dont le but n'est pas la fuite mais la véritable saisie du monde : « Je suis réaliste. J'aime la terre » (p. 155). Mais c'est contre le formalisme qu'il se dit réaliste, c'est contre l'abstraction qu'il affirme son amour de la terre. Et son réalisme est poétique et sa terre très aérienne. Le très allégorique À la Russie, aux ânes et aux autres (1911) s'amuse d'une vache sur le toit et d'une fermière en Luftmensch dont la tête se détache pour mieux contempler le ciel.

Le couple amoureux est une autre figure du Luftmensch. Mais c'est d'abord un mythe privé, celui du couple Chagall, Marc et Bella, et cette histoire se raconte en plusieurs épisodes. Premier tableau, celui de la contamination : comment Marc, le Luftmensch, tête retournée, grâce à un baiser amoureux surprise transforme Bella en Luftmensch (L'anniversaire, 1915) ; deuxième tableau, celui de la victoire : Marc triomphant exhibe une Bella aérienne et métamorphosée (La promenade, 1918) ; troisième tableau : Marc emporte son trophée amoureux dans les airs, le couple amoureux est un couple de Luftmenschen (Au-dessus de la ville, 1914-18). Mais assez rapidement, le couple amoureux devient une sorte d'icône qui traverse l'œuvre du peintre : présence muette et heureuse, témoignage permanent que le bonheur est possible mais qu'il reste privé, il est l'envers de cette autre figure du Luftmensch qu'est le Juif errant. 

Chagall Marc (1887-1985). Paris, Centre Pompidou - MusÈe national d'art moderne - Centre de crÈation industrielle. AM1988-74.

Chagall Marc (1887-1985). Paris, Centre Pompidou - Musée national d'art moderne - Centre de création industrielle. AM1988-74.

On identifie quelquefois le Luftmensch au Juif errant. C'est là l'interprétation politique du sioniste Max Nordau (Ecrits sionistes, 1936) : « l'homme en l'air » est le prototype du Juif à qui tout est refusé et qui est condamné à errer. Le Juif errant est « en l'air » parce que sans attaches territoriales. Une œuvre de jeunesse, Au-dessus de Vitebsk (le Juif errant), bien qu'antérieure à cette thèse (1914) semble la corroborer : sac sur l'épaule, bâton de marche à la main, le Juif errant s'apprête littéralement à décoller. Toutefois, c'est plutôt le traitement inverse qui prédominera ensuite dans les tableaux de Chagall : c'est sur la terre que le Juif est condamné à errer – cette terre qu'on lui refuse – et c'est le plus souvent dans le bas du tableau qu'il est représenté : fuyant vers la droite dans La Crucifixion blanche (1938), figé au centre en regardant interloqué les acrobaties de Lénine dans La révolution (1937), collé au milieu des atrocités de La guerre (1964-66) et abandonnant la ville en feu, ou la fuyant vers la gauche dans une version antérieure (1943). Et même dans La Crucifixion en jaune (1942) où il émerge d'une foule au-dessus de la ville, il paraît bien marcher plus que voler – sa place dans le tableau étant narrative plus que spatiale. Ainsi le Juif errant est-il, en un sens, l'anti-Luftmensch, une figure déchue et vouée à l'errance terrestre, l'ange ou Icare après la chute (La Chute de l'ange, 1923/1933/1947,  ou La Chute d'Icare, 1974/1977).

 

Plus rare mais pas moins intéressant, le rabbin volant est une figure ironique du Luftmensch. L'illustration pour le conte de Peretz montrant Le Prophète Elie en vol ascensionnel et saluant son public (1915-16) est probablement à mettre au compte de l'humour yiddish. C'est d'ailleurs un peu plus tard qu'il rencontrera Sholem Aleikhem à qui on attribue quelquefois l'invention du Luftmensch. Plus tragique, le rabbin volant de La Crucifixion blanche en surplomb du Christ en croix semble l'exact contrepoint du Juif errant au bas du tableau.

Chagall Marc (1887-1985). Nantes, musée des Beaux-Arts. AM1988-77;D990-1-2P.

Chagall Marc (1887-1985). Nantes, musée des Beaux-Arts. AM1988-77;D990-1-2P.

La fascination de Chagall pour les musiciens itinérants, les saltimbanques, les gens du cirque, nous livre la figure idéalisée du Luftmensch : l'acrobate. Les figures précédentes faisaient du Luftmensch un être à part, le seul à être capable de légèreté, le seul à vivre en apesanteur quand le commun des mortels subit sa condition pesante. Mais, dans l'espace clos du cirque, tous peuvent vivre, s'ils le désirent, cet état d'apesanteur. La piste devient la ville – sauf si c'est l'inverse – que l'écuyère traverse en jonglant, que le trapéziste survole, que le musicien hante ; le couple d'amoureux, en amazone sur un cheval, passe. Métaphore d'une vie heureuse où la stabilité n'a plus à être une aspiration dans un monde sans contrainte. Bonheur du Cirque rouge (1960), insouciance du Cirque sur fond noir (1967). À ceci près, peut-être, pour cette dernière œuvre que le « nous sommes tous des Luftmenschen » est comme assombri par la présence d'un public parqué derrière une Tour Eiffel prête à décoller. D'ailleurs, l'acrobate n'évolue pas toujours dans l'espace serein du cirque : il peut n'être que le messager qui apporte la lumière des êtres libres et aériens dans un monde sombre et inquiétant. C'est là une interprétation possible du Cheval rouge (1938-1944).

Y aurait-il d'autres figures du Luftmensch ? Les anges, peut-être ? Leur omniprésence aérienne plaiderait en cette faveur. Mais les anges ne sont pas des « hommes en l'air » parce que ce ne sont pas des hommes du tout. Ce sont des intermédiaires entre Dieu et les hommes, des messagers. A l'inverse des Luftmenschen, ils ne sont jamais là par hasard, mais toujours en mission. Le Luftmensch se promène : il est là mais pourrait être ailleurs, il n'a pas de place assignée et peut-être pas de place du tout. Il passe parce qu'il ne peut pas s'arrêter. Il est en l'air parce que ses attaches sur terre ne le retiennent pas assez. Il n'a pas de mission. Heureux les amoureux parce qu'ils paraissent se suffire l'un à l'autre, mais eux aussi sont comme surajoutés au tableau, eux aussi sont en perpétuelle errance.

Alors, comment interpréter la présence du Luftmensch dans la peinture de Chagall ? Certes, il est facile et en partie exact de souligner à nouveau le lien étroit entre l'art du peintre et sa biographie. Mais s'il est bien le rêveur nostalgique d'une patrie perdue qui s'apparente surtout à l'enfance, il est loin d'être le Juif errant. C'est en France qu'il est revenu après avoir quitté la Russie soviétique, et c'est à nouveau en France qu'il s'est installé à la suite de la parenthèse tragique de la guerre. C'est, en tout, près de cinquante huit ans qu'il aura vécu en France. Bien sûr, on peut être sédentaire et aérien – d'autant que nous avons contesté l'assimilation du Juif errant au Luftmensch – mais rendre compte de choix artistiques en invoquant des motifs psychologiques ou biographiques paraît vraiment trop réducteur.

Tentons alors une autre interprétation : le Luftmensch permet de s'affranchir de la perspective classique. Reprenons le dispositif tel que le décrit Foucault dans son analyse des Ménines de Vélasquez (Les mots et les choses, 1966) – ou l'éloge ironique que fait Daniel Arasse du texte du philosophe (Histoires de peintures, 2004). Le tableau classique assigne une place au spectateur, une place précise à partir de laquelle se déploie l'effet de profondeur. Le peintre peut se jouer du regardeur en faisant de lui un intrus comme Rembrandt dans Le syndic des drapiers (1662, Rijksmuseum, Amsterdam), il peut l'inviter à une complicité libertine, comme s'en amuse le Titien avec sa Vénus d'Urbin (1538, musée des Offices, Florence), ou en faire un voyeur indélicat (Boucher, L'œil indiscret, Collection particulière, Catalogue de l'exposition Naissance de l'intime, Marmottan 2015). Et un jeu anamorphique comme dans Les Ambassadeurs d'Holbein (1533, National Gallery, Londres) permet juste de confirmer la règle : il n'y a anamorphose que parce que le spectateur est supposé faire face au tableau. Ainsi, non seulement sa place est prévue, mais sa présence est nécessaire pour que le dispositif fonctionne.

Or, il n'existe rien de tel avec Chagall. Ou plutôt, dans sa peinture, tout peut arriver. Un tableau très structuré comme La crucifixion blanche (1938) assigne une place apparemment claire au spectateur qui voit le Christ en croix en haut du Golgotha en légère contreplongée. Mais la ville en flammes aux maisons renversées à gauche du tableau suppose la perspective du rabbin volant qui plane au dessus du Christ ; et la profanation de la synagogue à droite ne peut être saisie qu'à partir du point de vue des gens en fuite au bas du tableau à gauche. De la même façon, Le Cheval rouge paraît respecter le dispositif classique : les mariés sont en premier plan et font face au spectateur, et la ville est en arrière-plan dans une perspective qui s'achève en point de fuite ; mais le cheval de cirque au milieu du tableau, l'acrobate renversée, la lectrice en apesanteur et la violoniste volante modifient radicalement l'ordre de lecture. Les perspectives s'entrecroisent et déconstruisent le dispositif initial. Plus radical encore, dans ce jeu de déstructuration, est Le Cirque rouge qui n'assigne aucune place au spectateur, l'espace étant traversé de Luftmenschen.

Mais il serait trivial de penser que, pour Chagall, le seul enjeu serait formel. Il s'insurge même contre la dérive formaliste de ses contemporains : « Qu'ils mangent à leur faim leurs poires carrées sur leurs tables triangulaires ! » (p. 154). Le tableau devient bien plutôt un jeu de miroir qui assigne une place nouvelle au spectateur : s'il veut pénétrer le dispositif du tableau, il doit devenir lui-même Luftmensch, il doit s'arracher à sa pesanteur terrestre pour planer devant, autour, au-dessus du tableau. Et de formel, le sens de cette mise en scène se fait métaphysique : elle signifie qu'il n'y a pas de place assignée à chacun dans le monde, pas d'ordre naturel préétabli, pas de nécessité à être où l'on est, à être ce que l'on est, à faire ce que l'on fait. Seule règne la contingence. C'est cette contingence qui fait de la Vitebsk survolée une ville si belle et si fragile et aux maisons si instables, c'est elle qui paraît menacer les jeunes mariés eux-mêmes (Les trois Cierges, 1938-1940), c'est encore elle qui introduit le chaos et provoque la Chute de l'ange. On peut alors reprendre la phrase de Chagall citée en introduction : « Et n'étaient-ils pas justes nos pressentiments plastiques – puisque nous sommes véritablement en l'air, et souffrons d'une seule maladie : la soif de stabilité. »

Ainsi, ce « nous sommes en l'air » concerne très probablement tous ceux qui ont participé ou qui ont subi les années qui ont suivi la Révolution de 17, il traduit également la situation tragique des Juifs d'Europe de l'est, mais il est aussi clair qu'il nous concerne tous, car nous sommes tous des Luftmenschen. Et surtout, n'oublions pas la fin de la phrase qui résonne comme un avertissement : ce n'est pas la contingence qui est la maladie dont nous souffrons, mais la soif de stabilité ! C'est cette soif qui nous menace en nous faisant aspirer à ce qui ne peut être. Ne cherchons donc pas à fuir notre condition de Luftmenschen. Réalisons ce que nous sommes et flottons dans les airs !

 

Tableaux de Chagall cités :

Œuvres tirées du Catalogue Chagall pour l'exposition du Fonds Hélène et Edouard Leclerc, été 2016 :

- Le Prophète Elie, Illustration pour Des Kunstnmakher (Le prestidigitateur) d'Yitzkhok Peretz (1915-1916), Centre Pompidou, Paris (p. 72).

- L'homme à la tête renversée (1919), Collection privée, (p. 33).

- Au chevalet (1922), Planche 18 de Ma vie (p. 40), Maison du grand-père, Planche 12 (p. 43).

- La Chute de l'ange 1923/1933/1947), Kunstmuseum, Basel. Esquisses de 1934, Collection privée (p. 110).

- Homme-coq au-dessus de Vitebsk (1925), Collection privée (p. 37).

- Le Cheval rouge (1938-1944), Centre Pompidou, en dépôt au musée des Beaux-arts de Nantes (p. 115).

- La Crucifixion en jaune (1942), Centre Pompidou, Paris (p. 87).

- La guerre (1943), Centre Pompidou, en dépôt au musée des Beaux-arts de Céret (p. 112).

- Le Cirque rouge (1960), Collection privée, (p. 144).

- Le Cirque sur fond noir (1967), Centre Pompidou, Paris (p. 145).

- La Chute d'Icare (1974-1977), Centre Pompidou, Paris (p. 213).

 

Autres œuvres :

- A la Russie, aux ânes et aux autres (1911), Centre Pompidou, Paris.

- Au-dessus de Vitebsk (Le Juif errant) (1914), Art Gallery of Ontario, Toronto.

- Au-dessus de la ville (1914-18), Galerie nationale Tétriakov, Moscou.

- L'Anniversaire (1915), Museum of Modern Art, New York.

- La Promenade (1918), Musée russe, Saint-Pétersbourg.

- La Révolution (1937), Centre Pompidou, Paris.

- La Crucifixion blanche (1938), The art Institute of Chicago.

- Les trois Cierges (1938-1940), Collection particulière.

- La Guerre (1964-66), Kunsthaus Zürich.

Ouvrages cités :

- Arasse, Daniel, "Eloge paradoxal de Michel Foucault" et "La peinture comme pensée non verbale" in Histoires de peintures, Denoël 2004, repris en folio. 

- Chagall, Marc, Ma vie, Stock, 2003.

- Foucault, Michel, Les mots et les choses, p. 19 à 31, Gallimard, 1966.

- http://lespilesintermediaires.blogspot.fr/2012/10/mot-du-jour-16.html

 

 

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