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Entretien avec Antonin Lebrun, metteur en scène, suite aux représentations à la Maison du théâtre début novembre 2014

Choses est intitulé « spectacle visuel étourdissant », est-ce que cela signifie que vous êtes partis des images ?

C’est l’intitulé de la Maison du théâtre, mais le nôtre est « spectacle pop-rock psychédélique ». D’habitude, je pars de l’imaginaire visuel, mais pour Choses, je suis parti de l’univers des Beatles, de leur vision du psychédélisme, qui se développait à la fois dans la musique et dans les conceptions visuelles – même si pour Yellow Submarine, c’est Heinz Edelmann qui a réalisé les graphismes.

Ma démarche part de l’envie de partir sur quelque chose qui me touchait dans mon enfance, l’univers des Beatles et leur psychédélisme. J’ai voulu retrouver des codes qui nous rapprochent tous, notamment la musique, le pop-rock, les Beatles, dont la musique est très ouverte.

Accessible à toutes les générations ?

Oui, car je n’avais pas envie que ce soit un hommage aux Beatles. On peut y reconnaître une esthétique des années 1960, mais elle n’est pas si marquée que cela.

La musique du spectacle s’est donc créée au fil du spectacle, à partir d’inspirations des Beatles, mais aussi jazz, contemporaines, qui m’ont servi à donner des indications à Pierre Bernert le compositeur.

Vous évoquez un spectacle où « il n’y a rien à comprendre », comment défendez-vous cela ?

Je trouve utile de savoir bien faire quelque chose où on ne comprend rien, ce qui peut être très difficile ! J’ai choisi la façon la plus compliquée de faire un spectacle sans sens.

Car vous étiez toujours rattrapé par le sens ?

Oui, car il faut toujours faire des choix pour donner à comprendre les choses que l’on veut faire comprendre, et donner à ne pas comprendre pour ouvrir l’imaginaire.

Je suis très attiré par l’univers de Jérôme Bosch, qui a perdu beaucoup de son sens à travers les âges, et qui n’en a plus que pour les spécialistes. Moi qui suis novice, je l’approche par le ressenti, par le symbolisme. C’est ce que je voulais retrouver dans Choses – l’idée qu’à tout âge, dès un an, on ne comprend rien, mais on associe des choses qu’on a vues, on essaie d’identifier les caractères dans des animaux, des humains, puis on abandonne et on accroche l’histoire. Les adultes, eux, voient des messages qui les concernent beaucoup plus. Il y a différents niveaux de lecture.

Le travail sur le gromelot va dans ce sens ?

Grâce à lui, on dit beaucoup sans mots. C’est un langage universel qui permet d’utiliser la capacité vocale, comme une note musicale, comme un instrument. Les voix jouées sont des apparitions aussi, elles créent la musicalité de la pièce entière.

Comment ce spectacle s’inscrit-il dans votre parcours ?

J’ai fait l’école de Charleville-Mézières [école de marionnettes], après le conservatoire de Brest, et de la bande dessinée en amateur. La marionnette était la manière de joindre mes deux amours.

À l’école, j’ai également découvert la notion de dramaturgie, que j’utilisais déjà dans la bande dessinée, mais sans le savoir. J’y ai appris un métier complet, mais je ne me suis pas considéré marionnettiste dès la sortie de l’école. J’ai travaillé pour le théâtre de Sartrouville, j’ai construit des marionnettes pour un opéra, j’ai dirigé à la manipulation, j’ai construit un solo de vingt minutes. Après toutes ces étapes, j’ai pris des marionnettes en main et je n’avais plus aucune difficulté à les aborder, aucune crainte.

Pour Choses, vous ne vouliez pas manipuler ?

Ça me démange de les voir jouer ! Mais pour avoir une exigence du travail au plateau, j’ai besoin d’être à l’extérieur, de manière à surpasser les conventions habituelles de la manipulation. De l’intérieur, j’oserais moins me permettre.

Qu’appelez-vous les « conventions de la manipulation » ?

La manipulation directe, à découvert, est de plus en plus pratiquée depuis les années 1980, mais elle n’est pas conventionnelle. Les marionnettes sans contrôle sont encore plus rares. Les marionnettes d’un seul bloc, ces totems mous, sont encore plus rares, de même que les marionnettes inhumaines. Et surtout, le rapport en marionnette et manipulateur, manipulateur et manipulé, se retourne : le manipulateur qui se laisse donner des ordres par la marionnette marque la marionnette contemporaine, mais il faut un regard extérieur pour que ça fonctionne. J’ai des envies précises de bousculer les habitudes. J’avais envie qu’on puisse se permettre presque tout !

Comment décririez-vous votre vision de la marionnette ?

Je travaille beaucoup à ce que la marionnette ne soit pas une fin en soi. La marionnette qui se vaut elle-même fonctionne. Mais mon idée est d’utiliser la marionnette dans des endroits où on ne l’attend pas et où elle a toute sa raison d’être, peut-être plus que l’acteur !

Comment est-ce que cela s’applique à Choses ?

On aurait pu réaliser un film d’animation sur le même thème, mais ici, l’intérêt réside dans le fait qu’on voit l’acteur en direct. C’est toute la relation qui se crée avec l’acteur, le fait que ce soit en direct, qui rend la marionnette indispensable. Dans la marionnette contemporaine, on travaille à créer le besoin que ce soit en vrai.

On peut mettre des musiques qui viennent de nulle part dans un film, mais au théâtre, j’aime me demander d’où vient la musique. Dans Choses, le manipulateur doit fournir un effort physique pour déclencher un son qui amène une scène. Les manipulateurs ne dirigent pas les choses, mais sont comme des spécialistes chosiens, ils ont la science chosienne, mais pas le pouvoir chosien.

Les choses prennent-elles le pouvoir ?

À certains moments, une marionnette donne des ordres aux manipulateurs, mais surtout, les manipulateurs sont complètement emportés dans leur univers, comme s’ils étaient pris dans une machine infernale.

Comment sont fabriquées ces marionnettes ?

C’est le plus souvent un bout de mousse sculpté au cutter et au ciseau de coiffeur. Il faut arriver à une structure lisse, plane, et qui marche dans tous les sens. La mousse étant fragile, on la recouvre pour la solidifier, avec un peu de colle transparente ou de l’acrylique. C’est donc de la mousse brute avec des trucs et astuces selon les personnages.

Par exemple, le bras tournant de Ketchup est fait grâce à un tuyau en PVC ; la télé a une lumière dans sa tête ; les tours tiennent debout, ce qui est compliqué, de même que leurs casquettes ! Tout ce qui relève de la fixation qui se retire est difficile. On est toujours à la recherche de nouvelles colles, d’aimants ultra-puissants chez les marionnettistes.

Pour finir, que diriez-vous aux parents qui pensent qu’à un an, on est trop jeune pour aller au théâtre ?

Je dirais qu’ils n’ont pas tort ! On ne peut pas savoir ce qui va rester du spectacle. Mais je crois que ce n’est pas important. Je suis particulièrement content de montrer ce spectacle dès un an, et qu’il n’en reste qu’une image subliminale d’une possible liberté d’expression. C’est une ouverture de l’imaginaire des tout-petits.

C’est aussi une coupure car dans certaines familles, on les matraque de matériel pédagogique, qui leur permet de se constituer en tant que petits humains. J’avais envie de déconstruire cela. Si pendant 25 minutes, on peut oublier le pédagogique, c’est bien ! Et la liberté de faire n’importe quoi est une pédagogie.

J’avais envie de faire un spectacle presque politique pour les tout-petits, de leur donner une vision tellement débile de notre monde qu’on en accepte l’absurdité et qu’on a envie d’y faire n’importe quoi.

Natalia LECLERC
About the Author

Notre agrégée de lettres passe en revue tous les articles, les relit, les corrige. Elle écrit pour différentes revues des articles de recherche en littérature et sciences humaines et s’appuie également sur ses multiples casquettes pour développer les partenariats du Poulailler, en russe, en français, en italien… Natalia pratique le théâtre amateur et bavarde à longueur de journée (en russe, en français, en italien…).

 

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